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[百家争鸣] 雍正粉彩与“没骨花”

曹淦源    2009-12-24

  清代雍正粉彩是陶瓷艺苑的一颗明珠,具有胎细釉润、笔意俊秀、色彩明艳、格调清雅的艺术特色。由于色料和彩绘工艺的变化,雍正粉彩不同于现代粉彩。但是,现代研究古陶瓷的部分重要著作对雍正粉彩的工艺特征记述颇值得商榷。另外雍正粉彩花卉的形态相似中国画的“没骨花”,近人许之衡《饮流斋说瓷》云:“雍正花卉纯属恽派,没骨之妙可以上拟徐熙,草虫尤奕奕有神。”当代论瓷者大多引以为据,著述传播,影响深远。本文就以上相关问题作一简要分析和比照研究。

  一、雍正粉彩的彩绘工艺与艺术风格

  1.现代几部重要著作记述的雍正粉彩工艺。《中国陶瓷史》“清代的陶瓷”章云:“雍正粉彩的特点是由于在彩绘画面的某些部分采用了以玻璃白粉打底,用中国传统绘画中的没骨画法渲染,突出了阴阳、浓淡的立体感。”“粉彩的彩绘步骤一般是,先在高温烧成的白瓷上勾出图案的轮廓,然后在其内填上一层玻璃白,彩料施于这层玻璃白之上”(中国硅酸盐学会主编,文物出版社,1982年)。《中国陶瓷·景德镇彩绘瓷器》编撰者专论《景德镇彩绘瓷器》云:“粉彩的特点足,在彩绘画面中的人物衣服或花朵等某些部位时,运用一种含有‘砷’元素的‘玻璃白’,以求达到有不透明的感觉。其彩绘的步骤是,在图案画面的某些特定部位上,先以玻璃白打底,由于它不透明,因此要空出所画的笔痕,等干以后再将所需的色料用乳香油或清水调匀,在画上渲染”(上海人民美术出版社,1983年)。以上两书论述的关键词:雍正粉彩、画面某些部位、“玻璃白”打底、用色料在画上洗染、突出阴阳、浓淡的立体感。我们现根据史料记载和现代粉彩的彩绘工艺,对照雍正粉彩的直观特征,讨论这些相关的问题。

  2.雍正粉彩的色料和彩绘工艺。关于“名称”。雍正十三年(1735年)唐英《陶成纪事碑记》,乾隆八年(1743年)唐英《陶冶图说》和雍正、乾隆年间佚名《南窑笔记》都无粉彩而有洋彩之名。清宫内务府造办处乾隆朝有关瓷器的档案中有“洋彩百鹿双耳尊”,它足传世粉彩名瓷。因此,雍正粉彩就是以上史料中的洋彩。

  雍正粉彩的色料。《南窑笔记》“彩色”条:“今之洋色则有胭脂红、羌水红,皆用赤金与水晶料配成,价甚贵。其洋绿、洋黄、洋白、翡翠等色,俱人言硝粉(应是俱“信石、硝粉”)、石末、硼砂各项炼就,其鲜明娇艳迥异常色。使名手仿绘古人,可供洗染、点缀之妙。”信石即砒霜,因产地信州(今江西上饶县一带)得名。含有非金属元素砷。用含有砷元素的信石、硝粉等物质配方掺拌炼制而成的洋绿、洋黄、洋白等色,可供洋彩彩绘时洗染点缀之用,达到色彩鲜艳的艺术效果。

  “玻璃白”是现代粉彩中的一种白色粉料。清代陶瓷史料有“洋白”,没有“玻璃白”的名称。目前发现最早记录“玻璃白”的足1936年刊行的吴人敬《绘瓷学》。“玻白(即玻璃白),以青铅、牙硝、信石、石英等加玻璃少许制成。”当代的配方是:铅丹、石英、硝酸钾、氧化砷、玻璃粉、铅粉等。可见“玻璃白”中含有铅,洋白不含铅而含硼。“玻璃白”与“洋白”的成分有所不同,并不是更名后的“洋白”。现代科研成果表明,雍正粉彩与康熙珐琅彩有很多相似之处,都含砷,胭脂红都用金红,黄色着色剂都是氧化锑,珐琅彩含有硼(张福康、张志刚《我国古代釉上彩的研究》)。也印证了《南窑笔记》、《陶冶图说》的“俱信石、硝粉”、“颜料与珐琅色同”云云。

  现代粉彩的色料分画料和填料两大类:画料主要是珠明料,如同中国画中的墨。用于勾勒景物轮廓,表现明暗、层次,如皴染山石的阴阳、凹凸。矾红,用来描绘人物脸部、手脚,勾勒红花瓣、红蝙蝠、灵芝,也用于直接洗染红花朵。填色分为洗染和平填两种。纯净色纯而不透明,用于洗染,如胭脂红。透明色用于平填,如粉大绿、赭石等。

  《陶成纪事碑记》中列举仿古创新产品57种,其中有“一洋彩器皿,新仿西洋珐琅画法,人物、山水、花卉、翎毛,无不精细入神。”“西洋珐琅画法”是指有别于传统金属胎画珐琅的瓷胎画珐琅的彩绘技法。“无不精细入神”是瓷胎画珐琅的艺术风格。《陶冶图说·圆琢洋彩》云:“五彩绘画摹仿西洋,故曰洋彩。”粉彩的彩绘工艺分为描绘(画)和填色(填)两步骤。描绘是根据装饰内容和形式的不同粉本,画工笔画(现代有写意)或图案。画完后填色。《陶冶图说·圆琢洋彩》又云:“其调色之法有三:一用芸香油,一用胶水,一用清水。盖油色便于渲染,胶水所调便于榻抹,而清水之色便于堆填也。”粉彩的各种色料性质不同,彩绘的景物不同,艺术要求不同,而用不同的液体调色。

  一用芸香油调色便于渲染。主要用于胶体状的胭脂红彩绘。在画面的轮廓线内,平而匀地填一层洋白色。再将胭脂红填在画面的深色部位,用洗染笔蘸油将色料洗染开来,末端红料渐淡直至消失,露出白底色,达到由深到浅、过渡自然的艺术效果。也有在洋白色料上用洋黄色洗染或纯用洋白色的。还有用胭脂红与洋绿在同一景物的两处分别洗染,中间有洋白底色过渡。洋白色料中所含的砷有乳浊作用,经750℃烤烧后产生粉润感,烘托胭脂红更为凝厚而柔和。 一用胶水调色便于搨抹。主要用于矾红彩绘。用笔将桃胶调成的矾红料直接在瓷胎上洗染彩绘。所谓榻抹”,是指把彩笔笔锋压扁,将矾红料由浓至淡逐渐抹开来。此法操作较为简便,易表现光洁但难于晶亮。康熙五彩中常用于画花,在雍正粉彩中配合胭脂红画花有争妍斗艳的美感。一用清水调色便于堆填。用于平填叶片、山石等较大块面的景物。“堆”字形象地描述出粉彩的填色工艺。

  第一种借鉴了珐琅彩彩绘工艺。它是在画面需要选用胭脂红、黄色等色料在白色上进行洗染,以达到更佳的艺术效果时而采用的。后来,发展到用“玻璃白”填底色,粉彩“净色”(包括胭脂红、黄色)洗染的工艺。但也有很多山水画以及花鸟、人物画不选用“净色”着色,也就不要“玻璃白”填底色。笔者认为,运用粉彩色料和工艺表现中国画艺术特色和装饰性图案的彩绘都属粉彩。

  雍正粉彩还有一种彩绘工艺独特的所谓“没骨”花卉,旧时俗称“雍正彩”。这类作品是在器物上定好图稿后,用植物性颜色代替珠明料勾勒花叶轮廓,在轮廓线内填绘彩料(一般都选用胭脂红稍掺洋白,不覆盖轮廓线),烤烧后,色料凝固在瓷胎上,而轮廓线挥发不见痕迹。画面好像是不用勾勒,全用色料绘成的“没骨花”。

  3.雍正粉彩的艺术特色和风格。第一,用笔俊秀多变,仿雍正珐琅彩的艺术特色。雍正粉彩改变了景德镇传统五彩用笔古拙、画笔料色浓重、平填色块的画风。用笔有轻重徐疾之别,线条或流畅飘逸,或顿挫起伏,表现出各种景物的不同特征。画牡丹,用刚劲的笔法画木本枝干,粗糙皱皮质感。用流利柔和的线条勾勒花瓣,表现花朵舒展、翻转、顾盼的姿态。第二,笔法精妙入微。图绘精细逼真,填色细腻匀净,达到柔和婉丽的效果。第三,设色明艳丰富。画牡丹花选用胭脂红、矾红、洋黄、洋白、洋绿等色,经洗染产生各种色相、色调,描绘了魏紫、姚黄、崑山夜光等名贵品种,或富丽、或清雅,极尽牡丹之色、光、态、韵。严谨的彩绘工艺程序、娴熟的彩绘技巧,配合生动的绘画笔意和丰富的色料,将装饰性(景德镇俗称“采”或“做工”)与绘画性融汇在一起,形成雍正粉彩秀雅柔丽的彩绘风格。

  综上所述,雍正粉彩的特征是:多种色料含砷(乳浊剂),经烤烧产生粉润柔和感;借鉴了珐琅彩瓷彩绘技法并摹拟其艺术风格(雍正珐琅彩艺术特色源于中国绘画,另著文专述),是格调高雅的瓷画工艺品。

  长期以来,人们忽视了雍正粉彩的陶瓷装饰性和工艺特征,彰显其绘画性的艺术效果,把雍正粉彩花卉与“没骨花”绘画等同视之。

  二、恽寿平的“没骨花”

  中国花鸟画发展到五代、宋时已十分繁荣。有西蜀黄筌的工笔重彩,南唐徐熙的“落墨花”,形成“黄筌富贵”、“徐熙野逸”两种独特风格。后来徐崇嗣改良“落墨花”画法而有“没骨花”法。清初画家恽寿平承古法创新“没骨花”法,在当时艺坛绽放奇葩。

  恽寿平(1633—1690年),名格,字寿平,号南田,江苏常州人。工花卉、山水,诗书画造诣精深,有“南田三绝”之誉。著有《瓯香馆集》。恽氏于“没骨花”功力尤深。曾经说:“写生有二途:勾花范叶细开,黄筌神矣,不用笔墨,全以五彩染成,谓之‘没骨’。徐崇嗣独称入圣,写生家能操觚者,悉祖黄法,大谛以华赡工丽为宗,而徐崇嗣一宗无闻矣。盖不用勾勒则染色无所依傍。学者殆难为工,故研精其法者鲜也。”“写生之有没骨,犹音乐之有钟吕,衣裳之有黼黻,可以铸性灵参化机,真绘事之源泉也。因斟酌古今,而定宗于没骨。”以精研创作“没骨花”为毕生事业,“仰钻先匠,覃思十年”(《题画》)。并以新审美观分析思索,他指出:“余与唐匹士研思写生,每论黄筌过于工丽,赵昌未脱刻画,徐熙无径辙可得,殆难取则,惟当精求没骨”(《题画红莲图》)。要超越古人,跳出藩篱,独辟蹊径,首先重视写生。“余曩有抱甕之愿,便于舍旁得隙地,编篱种花,吟啸其中,兴至抽毫,觉目前造物皆吾粉本”(《南田画跋》)。花开季节,观其华姿,品其芳容,意匠成熟,落笔自然生动。同时,澡雪尘襟,驰荡藻思,往往提升精神境界而清晖拔俗。“平日随笔点花叶,须令意致极幽,明窗净几,风和日润,不对俗客。庭有时花秀草,毫墨绢素悦人,意兴到,抽毫含丹吮粉,罗青和黛,分条布叶之间必有潇洒可观者。”师造化,高境界,使恽氏花卉画创作有更高成就。

  恽寿平没骨花卉的艺术特色。其一,笔墨寄托情怀。他曾说:“笔墨本地情,不可使运笔墨者无情”。他画的春园牡丹,出水芙蓉,东篱秋菊,傲雪寒梅,丰姿绰约,楚楚动人。就是芥菜萝卜、葡萄石榴等蔬果,也俱含无限生机。其二,笔意高逸俊秀。不用勾勒花卉轮廓,用毫吮色,渲染水晕,浓淡变化,生意盎然。如《牡丹图册页》,极尽烘日迎风浥露之态。正如清方薰《山静居画论》云:“恽氏点花,粉笔带脂,点后复以染笔足之。点染同用,前人未传其法,是其独造。”。又如《二妙图册页》上佛手、桔与叶片,纯以色彩染成,再用轻盈之笔,放松之意渐次点出果实上明暗凸凹变化,而其质感跃然纸上。其三,色彩妍丽丰富。华丽牡丹掩映于绿叶翠光中,十分雅致。折枝花相配,色彩也精心安排,非常讲究。如《花卉图册页》,白玉兰与红榴花,纯洁配热情;红天竹果与黄腊梅花,则岁寒缔结同心,色彩对比极强烈也颇融洽。其四,诗文书画融为一体。恽氏诗笔清真蕴藉,书法秀劲圆活,画论见识高古,又涵咏经史,发于毫墨,意象潇爽。

  恽寿平“没骨花”飘飘凌云之气,悠悠丰华之韵,当时就产生极大影响。追慕者竞相仿效,包括宫廷画家,往往不得“没骨花”之神韵,他们刻画形貌而失其内涵,以致令恽氏感慨而矫其靡态。“近日写生家多宗余‘没骨花’图,一变染浓丽习俗时,足以悦目爽心。然传模既久,将为滥觞。余故亟称宋人淡雅一种,欲使脂粉华靡之态复还本色”(《南田画跋》)。恽氏从敷色妍丽转而简淡清芬,所谓“绚烂之极,仍归自然。”如《蒲塘秋影》占画面大部分的两片荷叶,以错落聚散的青绿色碎点绘成,胭脂薄粉染花,翠影珠光摇曳,逸气飘动,香溢纸上。清初画家查士标,崇尚淡雅高逸。曾有一画跋云:“没骨画过于刻画则涉宋人院体,以淡墨写秋山,未始不为僧繇传神也。”文人式的没骨画与院体式的工笔画有气质内涵不同,有“写出”的“逸气”和“刻画”的“习气”之区别。

  三、雍正粉彩与恽寿平“没骨花”的本质区别

  1.艺术意匠的区别。雍正粉彩花卉仿同时代珐琅彩瓷的艺术风格,后者出于造办处如意馆供奉画师之手,与院体绘画画风一致。院体画且以精于“刻画”为能事,瓷画亦步其后尘。据雍正时期清官造办处史料,官窑烧制的品种器形、画样、色彩等皇帝都细致地过问,经制样呈览而制作。甚至有传旨:“原样花纹不甚好,可说与年希尧往细里改画”(朱家沼选编《养心殿造办处史料辑览·雍正朝》,紫禁城出版社)。在皇帝威严下,官窑工谨、细腻的艺术氛围中,画师只是谨小慎微地依样制作。恽寿平胸次坦荡清朗,综合文艺修养如汨汩清泉从心灵涌出,流注毫端,气韵天成,风标绝尘。

  2.彩绘工艺性与绘画写意性的区别。粉彩彩绘工艺性强,必须依附于材质的性质和特点。瓷胎釉面光洁润滑,不吸油不吸水。油调色料粘性大,含油少滞笔,难以彩画;含油多色料又随油份在瓷胎上化开。只有适量含油料色才能进行彩画,前文所述粉彩用笔多变、生动,其实都是经验丰富的匠师细心“做”将出来。胶水调色动辄留下笔触所带色料痕迹,有零碎、邋遢的缺陷,每用笔用料都要细心关注。清水调色之料呈泥浆状,所谓平涂、填匀块面,无绘画写生之情趣。以上三种调色填绘都是以工艺制作的方法,力图达到中国画工笔画精致细腻的艺术效果,难以抒发性灵。“南田氏得徐家心印(即徐崇嗣没骨法精神),写生一派,有起衰之功。其渲染点缀,有蓄笔,有逸笔,故工细亦饶机趣,点簇妙入精微矣”(《山静居画论》)。恽派没骨花有高逸士气。

  总之,雍正粉彩花卉的艺术特色与同期的珐琅彩相似。在艺术特质上,雍正粉彩与恽寿平“没骨花”有巧艺、精工与神韵、高逸之分。

  来源:《收藏界》

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