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[鉴藏教室] 以徐午昌的美术思想为中心

吴泽锋   2012-12-12

  传统画学的现代表述

  --以郑午昌的美术思想为中心

  吴泽锋

  郑午昌(1894-1952)名昶,号弱龛、丝鬓散人,以字行,斋名鹿胎仙馆,浙江嵊县人。曾任中华书局美术部主任,上海美专、杭州国立艺专、苏州美专等校教授。1929年与谢公展等组织蜜峰书社,出版《蜜峰画报》;1931年与同仁创立中国画会,此后又参与《国画月刊》的编撰工作。擅山水、花卉,工诗词,尤精画学理论。著有《中国画学全史》、 《中国美术史》、 《中国壁画历史的研究》等。郑午昌是20世纪中国美术史研究的重要先行者,由于其活动和著述的局限,常常被加以“保守”、 “国粹”的标签。目前对郑午昌的美术思想和史学方法的研究仅限于一般性的介绍,其散落于民国时期各种期刊杂志上的文章未能引起广泛的关注,由于选择文献材料的范围和视野欠开阔,时人并未从史学理论的角度进行系统的研究。 “二十世纪以来由于社会革命和西方思潮的影响,美术思想呈现出前所未有的活跃局面。但是我们对本世纪中国美术思想的研究还很弱。笔者希望通过对郑午昌的美术思想进行整体的研究,为传统画学的现代表述提供另一种观看角度,进而对中国画学的研究有所裨益。

  一、传统画学的失语

  自从康有为、陈独秀、吕澂对于近代画学衰败的全面反传统论调提出之后,民初的知识分子们都表示极大的关注,并从各自的角度来诠释“画学”。而近代最早对“画学史”进行梳理的,应属余绍宋的《中国画学源流之概观》,可惜限于篇幅或者其它原因,余绍宋并未展开论述。另外《湖社月刊》上刊载过一期《画学原理》,论及画学的原理和笔墨,并未刊完。而中国近代第一部全面系统整理画学史的著作,就是郑午昌的《中国画学全史》。陈寅恪先生曾言:

  故本国艺术史学若俟其发达,犹邈不可期。关于本国艺术史材料,其佳者多遭毁损,或流散于东西诸国,或秘藏于权豪之家,国人闻见尚且不能,更何从得而研究?其仅存于公家博物馆者,则高其入览券之价,实等于半公开,又因经费不充,展列匪易,以致艺术珍品不分时代,不别宗派,纷然杂陈,恍惚置身于厂甸之商肆,安能供研究者之参考?但此缺点,经费稍裕,犹易改良。独至通国无一精善之印刷工,则难保有国宝,而乏传真之工具,何以普及国人,资其研究?

  陈寅恪作于1925年的这段话在1929年第一次全国美术展览会征集作品的过程中依然适用。许多收藏家锢于传统“秘藏”的枷锁,不愿应征出品。郑午昌撰文对此进行了批评: “此次美展特设古代参考品部……而多数收藏家,尚不自知所处之地位,与应尽义务,犹豫坐视,吝勿出品,其尤恶者,每逢外国骨董商到沪,争先出其秘藏。以求善价,不惜以一己之利,断送国粹,此次请其出品参考品部,则反百端掩避,若避盗焉,义利不辨,心肝全无。”或许碍于传统观念的束缚,或许为了挽救中国艺术史的衰落,郑午昌在这一年出版了《中国画学全史》。

  在《中国画学全史》的自序中,郑午昌写道: “英儒罗素、印哲泰戈尔之来华, 皆以国画历史见询,答者辄未能详。夫以占有世界美术史泰半地位之大画系,迄乎今日而尚无全史供献于世,实我国画苑之自暴矣”。然而郑午昌并非是康有为思想的再延续,作为一个有良好文人修养的专业画家,他看到了康氏的偏颇之处:

  康氏不能画,即不能知画之甘苦,贪于悦目,于怡情心赏止乎匠艺,妙悟弗及士气固有是言。且力非守旧,而又贵有古意,死宗院体,其矛盾为何?如至成大家必待调合中西,是殆当时一种皮毛维新之见,更属荒谬。试问康氏所服膺唐宋院体画家谁是调和中西画法哉?

  如此看来,郑午昌的著书立说从一开始就充满了复兴中国画学的理想了。作为一门学问的“画学”在中国出现的时间并不太长,且始终具有“模糊不清”的特征。那么,郑午昌是如何来构建他心中的画学复兴的呢:

  然综观群籍,别其体例,所言所录,或局于一地一时,或限于一人一事,或偏于一门一法,或汇登诸家姓名里居,而不顾其时代关系;或杂录各时之说著作,而不详其宗派源流;名著虽多,要各有其局部之作用与价值;欲求集众说,罗群言,冶融抟结,依时代之次序,遵艺术之进程,用科学方法,将其宗派源流之分合,与政教消长之关系,为有系统有组织的叙述之学术史,绝不可得。

  在守旧与融合西说天平的两端,郑午昌选择了融合的支点站立。这个支点就是用科学方法整理国故,早在1926年,顾颉刚就明确指出: “所谓科学,并不在他的本质而在它的方法,它的本质乃是科学的材料,科学的材料是无所不包的。”这就决定了郑午昌用“科学” 的方法整理画学时是有所选择的,其中已经融入了西学的条理系统。当然,这种整理始终是包涵在他自导自演的“尊经”与“崇古” 的传统之中:

  画学史之主要资料,不出三类:曰画家传,曰画迹录,曰画学论。三者互相参证,并及与有影响之种种环境而共推论之,则其源流宗派,与乎进退消长之势,不难了然若揭。本书内容,即本此意支配。周秦以前,绘画幼稚,资料不充,另法叙述外,自汉迄清,则以画为章,章分四节:曰概况、曰画迹、曰画家、曰画论;兹将四者之内容,及其互相之关系说明之:概论一代绘画之源流派别及其盛衰之状况,凡与绘画直接或间接有关系之各事项,如思想、政教诸类,所以形成一代绘画者,穷源竟委,亦为有系统有证印之说明。

  作者即按“概况” 、 “画迹” 、 “画家” 、 “画论”来构建画学的。这种结构既来源于张彦远的《历代名画记》,又有所阐发。其将各朝各代的绘画史,分成几个大的阶段,与政教文化联系起来。这样就与传统画史中画传、绘画品评、绘画鉴藏与书画著录等形式不同,其对于各国绘画交流史的梳理更是对传统画史的超越。

  二、画学的嫁接与重构

  李伟铭先生曾言:

  中国美术有其特殊的内在发展理路,但在形式上,近百年中国美术史,也是在西潮汹涌的情境中寻求如何应变和如何更有效地捍卫传统的价值的历史。彷徨,自卫,变革,方式、方案因时、因地、因人而异,但在对立互动的空间中,如果说还存在某种“共识”地带的话,那可能就是对清代特别是晚清美术所持的普遍失望的态度。而检讨这种态度,又不难发现一个心照不宣的共同前提,那就是:只有重温伟大的唐宋传统,中国美术的自尊心才能获得充分的满足。

  郑午昌也不例外,在他心目中,唐宋绘画所达到的精致与优雅,象征着一种惹人追思的情致。余绍宋在其著作《书画书录解题》中对郑著提出了七条意见,其中第三条是“详近略远,史家通例,是编于唐以前画史征引繁博,评论周详,诚无遗憾, 白宋以还,史事渐滋,反趋于简略,相形之下不免失宜。若谓事实太多,宜从芟汰则全史之名又何以名副其实乎”对此,谢巍在《中国画学著作考录》为郑午昌辩解道: “是因古之文献无征,或散佚不存,并非通例,后人只能详近而略远勉为其难,是编于宋以前特详,因文献大有可征,且事实清楚,头绪不紊,而自宋以还,文献虽多,但事实繁杂,且异说纷纭,若无十载或数十载埋首于数千数万图籍之研究,断无成就,宋代以来不详,并非郑午昌先生不知全史为何书,其于此期研究不深,亦勉力为之,凡是说易,做则难矣。”在笔者看来,余、谢两人的论解颇有不入腠理之感。

  为什么郑午昌对古代特别是宋代推重备至,而对于宋以后画史简略呢?除了康有为的影响外,或许在于当时一些艺术家对于画学原典的不得其解。钱穆在晚年著述《现代中国学术论衡》一书的序言中写道: “文化异,斯学术亦异。中国重和合,西方中分别。民国以来,中国学术界分门别类,务为专家,与中国传统通人通儒之学大相违异。循至返读古籍,格不相入。此其影响将来学术界之发展实大,不可不加以讨论。”西式教育不仅断裂传统学术,还造成学生中西学均未能精通,学术分科后所引起的误读画史现象比比皆是。郑午昌17岁始,就在浙江杭州府中中学读书,师从张相研习国文,并跟姜丹书学习美术。长期从事古文研究导致郑午昌认为要了解经典,还必须在古文的解读上下功夫。为此,郑午昌“重见叠出”地不断强调研读画学经典的实际意义 :

  此派在现代欧洲艺术界最有势力,此所制作,虽难与我国不相貌似,然审其对画学之创意,则已契乎我元人之论调矣。顾国人对于现代西画派,或能存势利心理。人云亦云,致声赞美,独于祖国久已发明而演化成为之简淡高逸的作风,反不能有相当之认识。

  尊古贬今是中国乃至近代社会的一个思想状态。正如法国年鉴学派大师马克·布洛赫常引用的阿拉伯谚语所言: “与其说人如其父,不如说人酷似其时代。”郑午昌的思路,恰恰印证了当时知识分子诸如“算学出于周髀,物理出于墨子”之类的流行言论。学者们在肯定传统学术的同时,新学并不是与传统对立起来的。一方面传统有再生的力量,一方面反传统中可以寻找到传统的现代性。像郑午昌、黄宾虹这一类看起来很保守的知识分子也有着很现代的学术思想,就像胡适这种全盘西化的燃灯者也有着继承清代朴学学术传统的一面。这正是知识分子在新时代的自觉。换句话说,在所谓“西学源出中国说” 、 “崇古说” 论调中,往往正积极吸收着西方新知识与方法。更何况,这种言说本身有利于对中西学一知半解的青年学子更好地认识画学。

  三、朴学与美术史研究

  数十年来,西学东渐的潮流日涨一日,艺术上开始容纳外来式样和外来情调,揆诸历史的原理,应该有一转变了。然而,民族精神不抉发,外来文化实也无补。因为民族精神是民族艺术的血脉,外来文化是民族艺术的滋补,徒恃滋补品而不加自己锻炼.欲求自由自发,是不可能的事!

  那么,郑午昌所指的“民族精神抉发” 的媒介是什么呢?笔者认为就是继承乾嘉学派实事求是的治学方法,广泛收集史料,通过史料的层层鉴别、分析和比较,在保持清醒的民族意识的基础上,糅合、吸收欧美史学界的经验。

  自胡适提倡用科学方法整理国故,加上傅斯年的“近代的史学即史料学” ,造成了非考据不足以言学术的风气。郑午昌在《中国画学全史》中,亦遵循朴学的治学方法,一方面贯通经史子集,博征其材,会通古说,不尚墨守,另一方面求证于名物训话,实事求是,以小学为立论基础。如《中国画学全史》第一章《画之起源与成立》,在短短篇章内先后引用了《孝经·援神契》、《说文自序》、《书·顾命》、《礼运》、《论语》、《河图·玉版》、《孝经·援神契》、《河图·挺佐辅》、《春秋说题辞》、《路史》、《尚书·中候》、《挺佐辅》、《吕氏春秋》、《文字志》、《尚书·益稷》、《汉书·刑法志》、《列女传》等史料,以甲骨、文书等考证美术的历史流变 。又考证名物如“于衣裳染以五采为文章”者,以“陶器及其他工业品等证之” ,亦可算是王国维“二重证据法”在美术史上的应用。特别是对以武梁祠为首的汉代画像石和魏晋南北朝的石窟佛像的阐发,将传统金石学融入画学中,实为近代美术考古的滥觞。书中广泛征引画学文献,其中包括文献的校勘、伪书的辨明、佚书的搜辑等,这些都是郑午昌最大的业绩,示后学以悬鹄。在此书中,新学理与旧材料、旧方法完美融合在了一起,成为了中学汇通西学的经典模板,发掘出传统画学向现代美术史转变的内在可能性。陈寅恪论及民初新史学时,特别强调其“渐能脱除清代经师之旧染,有以合于今日史学之真谛” ,从某种程度而言, 《中国画学全史》亦是对陈寅恪在艺术史学上殷切期望的一种回应。在其之后,朱杰勤承袭美术与社会之关系这一思路而发展出来的《秦汉美术史》,可以说是对郑氏著作的一个延续。

  结语:郑午昌的历史地位

  20世纪以来中国美术史的研究重点与以往的画史传统大异其趣,而且史学上的基本概念和语言也发生了革命性的变化。即便是最守旧的美术史学家也不可能在他的所有著述中完全避免西方化的概念和语言。

  近代中国美术界虽然甚为活跃,大都以西学为本,之前的各种美术史著作,多属于模仿而非原创。又因中西方语言和文化的隔膜,使得泊来的各种主张更容易幻中生幻。非但不能与西方抗衡,甚至降低中国文化作为“近代世界文化多样性的重要组成”这一价值。郑午昌的艺术史研究代表了将西方新学纳入中学传统知识谱系的努力,其出发点在于传统中学的自新。他所使用的论述材料是传统学术的材料,而他在观念和方法上则对西学有所吸收。整个论证过程以其翔实的文献和严谨细致的考证而显得无懈可击,使得中国在画学上能与西方相角逐,为后人昭示了一种可供学习的建构范式。

  郑午昌相信在世界各国尔诈我虞的多事之秋,国画具有缔造世界和平的感化力。于是,他将价值取向定位于传统中学,以此为汇通的主体和目的。在具体操作上,他将中学作为标准来取舍西学,即西学之中,凡是能够合于中学的部分,则主动拿来为我所用,如引进统计学制作比例图表和引用优生学的观点来解释进化的原因等。最终, “以中学为范围,以西学的条理系统”的学术路径使郑午昌完成了传统画学的现代表述,成为汇通中西的一个学术典范。可惜由于郑午昌在后来的美术史论著中常常被贴以“保守” 、 “国粹”的标签,许多历史细节与真相被忽略,其在中国艺术史学上主动汇通中西学说的一面也逐渐让人遗忘了。

  来源:美术学报

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