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[博物杂谭] 禹之鼎的艺术成就

单国强   2006-01-13

  禹之鼎(1647~?),字尚吉,号慎斋,江都(江苏扬州)人,禹之鼎在清唐熙时官鸿胪寺序斑,以善画供奉南薰殿,是一位艺术上有成就的宫廷画师。山水画师法蓝瑛,兼学宋、元诸家,白描写真,秀媚古雅,为当代第一。擅长人物,尤精肖像,喜用兰叶描,取宋代马和之法,简逸飘洒,一时名人小像多出其手。亦能花鸟,名重一时。

  1.广采博取 转益多师

  关于禹之鼎的传统师承,画史仅简略记载:“幼师蓝瑛,后出入宋元诸家,遂成一家法。”(清·秦祖永《桐阴论画》二编下卷)。从著录作品和存世画迹看,他曾广泛宗学前人的人物、山水、花鸟,据著录,他临摹过唐·韩混《五牛图》、吴道子《送子天王图》、五代·周文矩《东山写照图》、宋·赵伯驹《山水图》、文同《墨竹图》、元·赵孟頫《八骏图》《鹊华秋色图》,以及《摹王蒙笔意图》等,存世作品中,也有补景师宋·王诜的《西斋行乐图》、仿赵令穰的《江乡清晓图》、拟马和之笔意的《西郊寻梅图》,以及《仿王蒙山水》等。据《图绘宝鉴续录》评述:“凡临摹旧本,无不乱真。”

  明末蓝瑛的山水,对他早年绘画颇有影响。如39岁为陈廷敬所绘肖像《燕居课儿图》卷,背景树石中严谨的造型和劲健的笔法,与蓝瑛的《江皋话古图》轴即多相同之处,联系禹之鼎38岁与蓝深合绘《云林同调图》卷,可以看出他与蓝氏“武林派”的关系,这种严谨、劲健的特点在中年作品中还经常可以见到。另有一件作于40余岁的《乔莱濯足图》轴,坡石在勾皴后以色渲染,鲜艳夺目,这种设色没骨法,与蓝瑛的《红树青山图》轴也很相似,惟繁密苔点近文徵明。

  禹之鼎还追学元人之法,期间最倾心的是王蒙。他曾有多幅仿王蒙之作,如他54岁时所作的《仿王蒙山水》轴,从取景、构图到笔法、墨色,均深得王蒙神髓:59岁所作的《仿王蒙山水》轴(北京故宫博物院藏),在自题中日:“乙酉夏闰,偶过朱邸,读王叔明画,爱玩不能去。其上董思翁为题曰……余甚爱文敏之论,服叔明之画,因稚翁宋八先生命写叔明山水,漫摹大意,请正。广陵学人禹之鼎。”此题即披露了他对王蒙的仰慕之情。禹之鼎肖像画背景中常用的缜密繁细布景,以及解索、乱柴,披麻等山石皴法,无疑都源自于王蒙。同时他对元人的墨竹之法也有所摭取,并运用于肖像画中,如《王土祯幽篁坐啸图》卷中的水墨丛竹。

  禹之鼎肖像画中的衣纹线条和树石造型,更多取自宋人。清·李斗《扬州画舫录》记载他:“写真多白描,不袭李公麟之旧,而用吴生兰叶法。”其实,他写真中的线条,有宗法李公麟一路的“行云流水描”,细劲圆转而又挺健流畅。而所谓“吴生兰叶法”,则是在吸取马和之的“蚂蝗描”以后形成的,轻逸飘洒而又流利灵动,亦称“柳叶描”,这是他成熟后的本色线条。他后期的肖像画,不仅线条,连布局、造型、笔法都受马和之影响,画风更显简练明洁。在造型、笔法方面,他对北宋李成、郭熙也颇为倾心,中年时期,常运尖利之笔,作工谨造型,画崔嵬山石,呈蟹爪树枝,显现出稳健细谨的面貌。另外,他还宗学过五代周文矩的“战笔描”,南宋马、夏的“折芦描”,用笔运线或颤动盘纤,或跌宕顿挫,显示出丰富变化。

  他偶尔涉足的仕女、花卉画,也转学多能。他宗法唐人仕女,面部运“三白法”如《乔元之三好图》卷中的女乐,或用传统的工笔重彩法,鲜艳夺目,如《妆阁清暇图》页:还仿明代徐渭的泼墨法,绘水墨写意仕女,如《芭蕉仕女图》轴,亦效陈淳、徐渭的水墨淡色花卉,作《荷花图》轴,宗宋人的工笔设色花鸟,画《梅花仙子图》扇面等等。

  禹之鼎从传统中广泛汲取营养,并加以融会贯通,再运用于他的肖像画创作中,使其肖像画逐步达到出神入化、炉火纯青的境界。

  2.主攻肖像 面貌多样

  清初以前,已形成独立画科的肖像画,除传统的单线平涂法和白描法外,还出现了江南画法和墨骨法。如清·张庚《国朝画徵录》所述:“写真有两派,一重墨骨,墨骨既成,然后敷彩,以取气色之老少,其精神早传墨骨中矣,此闽中波臣之学也:一略用淡墨,勾出五官部位之大意,全用粉彩渲染,此江南画家之传法,而曾氏善矣。”江南画法出现稍早,主要在传统基础上发展,面部用墨线勾出轮廓后,略用淡墨干笔晕染出明暗起伏处,再以赭色或胭脂复勾五官主要部位,然后全面敷色,根据不同对象的肤色和不同部位的深浅,用粉彩层层积染,以显现出结构上的明暗凹凸变化。这种以色晕为主的画法,既一定程度上提高了肖像画的质感和立体感,又比较鲜亮明快。曾鲸创立的“墨骨法”,则汲取了西洋画的“明暗立体法”,并以墨晕为主。在勾勒轮廓后,面部的结构起伏和明暗凹凸,均用淡墨渲染出来,而且“每图一像,洪染数十层,必匠心而后止”(清·姜绍书《无声诗史》)。最后再罩上一层色彩。这种画法,使结构更显坚实、明晰,也更富立体感,故又称“凹凸法”。曾鲸亦兼善江南画法,然所立“波臣派”,则是以“墨骨法”为特点的。

  禹之鼎的肖像画,既受曾鲸影响,又不为其所囿,显示出多种面貌。他有纯用“墨骨法”的,如北京故宫博物院所藏的《纳兰性德像》轴;又有纯用白描法的,如南京博物院所藏的《王原祁像》轴、北京故宫博物院所藏的《念堂溪边独立图》卷,但更多运用的是江南画法,以重彩晕染为主,所谓“两颧微用脂赪晕之,娟娟古雅”(清·李斗《扬州画舫录》),如《燕居课儿图》卷、《西斋行乐图》卷等。

  然而,他的本色肖像画则是融会贯通,穿插并用,墨骨和色晕并重,既有淡墨渲染的坚实结构起伏,又有重色晕罩的明润肌肤色泽,作品形貌逼肖,立体感强,又容光焕发,神采奕奕,达到了形神兼备臻境。存世代表作品有《王士祯放鹇图》卷、《王原祁艺菊图》卷、《乔莱濯足图》轴等。这些图中的主人公肖像,与其他同一主角的肖像画相比较,如《王士祯幽篁坐啸图》卷、《王原祁像》轴、《乔莱观画像》轴(南京博物院藏),体貌都毫无二致,可以看出禹氏写真技艺之高超。这种将白描、墨骨、色晕诸法融为一体的画风,既是对传统的集成,也成为一种新格。

  禹之鼎的肖像画,还很少无背景的单身立、坐像,正襟危坐,一味端肃,而往往把人物置于特定的情节、环境之中,展现主人公其时的具体活动和生活环境,力求如实地反映他们的行动举止和思绪心态,因此,作品富有真实性和亲切感,而少人为雕琢或理想化、概念化的痕迹。如《月波吹笛图》卷中的思归心绪、《饷乌图》轴中的哀亲情思、《西郊寻梅图》轴中的咏梅词意,都表现得真切自然,动人心弦。这种用背景烘托人物的传统手法,禹氏运用得娴熟自如,得心应手,远胜他人一筹。

  禹之鼎的肖像画,在当时盛行文人山水、花鸟的社会风气下,虽未能蔚成一派,但杰出的艺术成就还是得到了世人的公认,画史谓其“工善写照,一时称绝”(《图绘宝鉴续纂》)诚非虚誉。

  (摘自:《收藏》2005.08)

  编辑:之君

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