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[博物杂谭] 多元化的二十世纪中国画及其收藏

徐建融   2006-07-14

  20世纪的中国画坛所呈现的是一个多元化的格局,不同各元既相对立又相统一,它们各有不同风格的艺术追求,因此,也就各有不同可能的收藏前景。

  其中,侧重于古典的一元,以张大千、吴湖帆、于非厂、陆俨少、谢稚柳、徐悲鸿、李可染等为代表,所传承的是中国的古典传统晋唐宋元,或西方的古典传统写实画派。其间虽有中、西之异,但在讲究“绘画性”方面却是相通的。所谓“绘画性”,也就是“外师造化,中得心源”的以生活作为艺术创作的唯源泉,对于形象的描绘,讲究形神兼备而以形似为神似的前提,讲究物我交融而以客体为主体的前提,而对于笔墨的创造,则讲究服从并服务于形象的塑造,也就是以形象为大前提,以笔墨为小前提。“绘画性”的第二点,是“整体把握,逐步深入”,就像素描那样,不允许一下子把某一个局部单独完成,所以就需要“九朽一罢”、“十水五石”、“三矾九染”地层层刻画,层层深入,如见大宾,如戒严敌般地“注精以一之,神与俱成之,严重以肃之,恪勤以周之”、“已营之,又撤之,已赠之,又润之,一之可矣又再之,再之可矣又复之,每一图,必重复始终然后毕。”正因为此,所以,它就十分注重“画之本法”,几十年坚持不懈地勤学苦练。这当然不是意味着不要“画外功夫”,而是说,“画外功夫”只是一种修养,它只有建立在“画之本法”的基础上才能发生作用。反之,“画外功夫”再高明,也是画不好这一路画品的,如苏轼所产的“心识其然而不能然”,“心手不相应”,“有道而无艺”,“盖不学之过也”。而“积劫方成菩萨”,“画之本法”过硬了,即使没有“画外功夫”的修养,如敦煌的画工,如张择端,照样可以绘画史上不朽的力作。

  所以,它所追求的价值,在于“画以画传”、“人以画传”的经典创造。所谓“经典”,其含义有三,一是优秀性,自母庸赘言;二是长远性,即具有持久的传世意义:三是普遍性,也就是在专业圈内具有普遍的推广意义,遵循这一路法则,不仅大名家,就是中小名家,即可以在经典的创造中完成相应的成果,有的成为经典之作,如《早春图》、《万壑松风图》,有的成为精品、力作,如《果熟来禽图》、《花坞醉归图》,譬之以历史学科,它有如正史;譬之以园艺学科,它有如植树造林,旨在栽培植根大地的参天大树。

  根据“经典”的这三大含义,反映在20世纪中国画的市场行情中,不仅如张大干、徐悲鸿等大名家的受到广泛的追棒,屡屡爆出“天价”,就是中、小名家的作品,如吴琴木、颜伯龙、朱梅村、黄山寿、缪谷瑛等,也都有相当不俗的成绩。因为,根据“画以画传”的传世可能性,买这一路的作品,主要是买“画”,所以只要看画得好不好,至于“画”外的因素,是可有可无的。

  再看侧重于现代的一元,以齐白石、吴昌硕、林风眠、吴冠中等为代表,所传承的是中国的“现代”传统,主要是明清的写意野逸派(吴冠中认为石涛是中国现代艺术之父,极是),或西方的现代传统马蒂斯、凡高等。其间同样有中、西之异,但在讲究“抒写性”方面也是相通的。所谓“抒写性”,在中国的传统中特别表现为“书法性”,它所讲究的是以画家自我表现的情感冲动为创作的源泉,对于形象的描绘,讲求重神似轻形似的“不求形似”,讲求重主体轻客体的“写心不写物”,而对于笔墨的创造,则追求其独立于形象塑造之外的“独立审美价值”,又称“形式美”,而以形象服从并服务于笔墨的抒写,如个字、分字、介字的符号化,准文字化“概括”、“提炼”,也就是以笔墨形式为大前提,以形象为小前提。“抒写性”或“书法性”的第二点,是“局部完成,合成总体”,就像书法那样,每一个局部,在原则上都必须一笔完成,不允许涂涂描描,所以就需要以“游戏翰墨”的态度逸笔草草,一挥而就,重“写”而轻“画”、“绘”、“制”。正因为这样,它就十分注重“画外功夫”,而相对轻视“画之本法”。因为,过分讲求“画之本法”,作这一路的画品难免沦于刻划僵板,天趣全无:而没有过硬的“画外功夫”作支撑,作这一路的画品又必然沦于糊涂乱抹,不知所云。所谓“画外功夫”,大体上包括两方面的内容,一是高超的人品、高雅的情操,二是丰富精深的文化、学识,尤其是诗、书、画、印的“三绝”、“四全”。与“画之本法”一样,它们也需要几十年坚持不懈的磨炼和勤学苦练。但相对而言,侧重于西方传统的现代派画家,有了第一方面的内容便已足够;而侧重于中国传统的现代派画家,同时还需要具备第二方面的内容,而且,这些“画外功夫”,在他们不仅被作为一种画外的修养,更被转化成为非绘画性的“画内功夫”。“画外功夫”过关了,即使“画之本法”有所欠缺,在绘画的创作方面也不妨“一超直入如来地”。

  由于以人品、情操为主的“画外功夫”,被置于“画之本法”之上,所以,类似于“政治标准第一(实际上是唯一),艺术标准第二(实际上是不要),它所追求的价值,便在于“宁可画以人传,不可人以画传”的个性创造。所谓“个性”,相对于“经典”,其意义也有三,一是优秀性,当然,经典必然是优秀的,个性则有优秀的,也有不优秀的,但我们在这里讲的是可以传世的个性,所以,它也必然是优秀的:二是长远性,如八大山人、凡高的创造,在绘画史上都是不可磨灭的;三是特殊性,即它在专业圈内只适合特殊的人,特殊的画家,而不具备普遍的推广价值,如八大、石涛、吴昌硕等大名家之所以画得好,是因为他们具备了常人所难以具备的特殊条件,包括人品、情操和文化、学识,而大多数人根本不具备,也不可能具备他们的特殊条件,尽管努力地从表面形式上显示他们的这一笔多么精妙,那点墨多么厚重,只能是如傅抱石在1935年时“痛心疾首”地所指出:“吴昌硕风漫画坛,中国画荒谬绝伦!”譬之以历史学科,它有如野史,作为一家之言,可以补正史之不足;譬之以园艺学科,它有如栽培树桩盆景艺术,自有其不同于参大树,尤其是虽植根于大地但未成参天大树的审美价值。

  根据“个性”的这三大含义,反映在20世纪中国画的市场行情中,现代一元中,如吴昌硕、齐白石、林风眠、吴冠中等大名家受到广泛的追棒,屡屡创出“天价”,但中、小名家的作品,其行情则殊乏善可陈,尤其如傅抱石所指出的“风漫画坛”的许多小名家作品,几乎无人问津。因为,根据“画以人传”的传世可能性,现代派的作品,“首重精神,不贵形式”,人品第一(实际上是唯一),画品第二(甚至可以不要),买画主要是买“人”,缺少了“人”的精神支撑,只有“抒写”的草章形式,没有胸中逸气,只有逸笔草草,基本上就不具备太大的传世价值了。

  最后,我们再来看侧重后现代的一元,主要是1990年代后掀起的“现代水墨”、“实验水墨”、“前卫水墨”、“先锋水墨”等等,基本上都是借鉴西方的后现代艺术而使用了中国的水墨媒材。其特点,在于不择手段同时又择一切手段,在于“一不小心”“人人都可以成为艺术家”。因此,也就既打破了“画之本法”的古典法则,同时又打破了“画外功夫”的现代法则,而成为真正意义上的无法而法,泯灭了艺术与非艺术的界限。

  所以,它所追求的价值,在于“只要曾经拥有,何必天长地久”、“重在过程,不在结果”的时尚创造。所谓“时尚”,相对于“经典”、“个性”,其意义也有三,一是优秀性,当然,“时尚”中也有不优秀的,但我们在这里讲的是有文化价值的时尚,所以,,它必然是优秀的;二是短暂性,就像流行歌曲的“歌星”那样,它总是不断地翻新花样,更换“明星”,各领风骚两三年;三是普遍性,它可以吸引一大批“追星族”的参与、“发烧”,而且,经典的普遍性,是普遍在专业圈子之内,圈外的人,没有经过专门的训练,基本上无法介入,时尚的普遍性,则可以普遍到专业圈子之外,所以说“人人都能成为艺术家”。譬之以历史学科,它有如历史连续剧,以“戏说”为特色;譬之以园艺学科,它有如无土的插花,所以最具有“都市文明”的特色。

  据时尚的这三大含义,后现代一元的水墨作品,就像后现代的行为艺术、装置艺术、观念艺术等等,由于它并不是要创造“天长地久”的传世价值,而只是创造一时的“轰动效应”,重在过程,而不在结果。既然泯灭了艺术与非艺术的界限,所谓假作真时真亦假,昨天的非艺术品,今天被当作了“艺术品”,在明天必然还会被还原成非艺术品,因此,它自然也就不具备值得收藏传诸后世的市情行情,但不妨具备值得短暂性观赏的市场行情。正如有的时尚评论家对那些怪异的、令人看不懂的时装设计的评论,认为它们只适合“今天”的观赏,但即使在“今天”,也没有实用的价值,更不要说“明天”。同理,时尚的“中国画”,也只适合短暂性的观赏,而没有长久性的收藏价值。

  从文化生志环境和社会精神文明建设的立场,21世纪肯定是一个更加多元的时代,所以,正史、野史、历史连续剧,植树造林、树桩盆景、插花,古典的、现代的、后现代的各元,当然都有它们的发展前景,也各有它们的市场可能性。但必须明白,它们的发展前景也好,市场可能性也好,是各各不同的。有人认为,不同的风格不可比较,所以就有同等的价值。其实不然,不同的风格是可以比较的,它们就像阶梯、台级,是平行而不平等的。专以市场的可能性而言,古典的一元、大、中、小名家的作品,精品价值;现代的一元,大、中名家的作品,神来之笔和草率之作,各有不同的价值,但都有永久的价值,而小名家的作品,“人”既无可传,其“画”当然也无法流传:后现代的一元,有暂时的价值,却无永久的价值,但即使从暂时的价值,买家也不妨自己大胆动手,省下这笔钱来,因为你即使不是画家,但所画的作品,与“名画家”的也不会有太大的差距,就像你的卡拉OK歌唱水平,不见得在“著名歌星”之下。

  摘自:《收藏家》2004年3期

  编辑:之君

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