杨泓:美术考古不是艺术史 ;

 发表于 2014-07-23    阅读 406

杨泓
1935年生于北京。中国美术考古学的奠基人之一,1958年至今在中国社会科学院考古研究所工作,任研究员,并任中央美术学院人文学院特聘教授。主要从事中国汉唐考古、中国美术考古和中国古代兵器考古的研究。著有《中国古兵器论丛》、《美术考古半世纪——中国美术考古发现史》、《汉唐美术考古与佛教艺术》等。

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陕西乾县唐永泰公主墓墓室壁画女侍,壁画研究一直是杨泓的研究领域。

1869年,考古学家马塞利诺·德桑图奥拉在西班牙北部的岩洞中发现了后来闻名世界的“阿尔塔米拉洞窟”,那些画在石岩上的野牛、驯鹿、大象栩栩如生,但又带着来自远古的生动气息,被称为“史前西斯廷小教堂”的阿尔塔米拉洞窟将人类从事艺术的时间推向了更早的旧石器时代。同样,1972年,当考古学家们在长沙马王堆一号汉墓中发现色彩鲜艳的彩绘帛画时,他们或许也还未意识到,这将使中国美术史的史料布局延伸至更广。由于中国古代绘画纸张、绢帛等材质不易保存的属性,来自地下的考古发掘成为了艺术史特别的补给来源,美术考古这一内涵外延并不大为人所熟知的学科所做的,正是把人们探究艺术的目光带向更遥远的时代,更广阔的空间。杨泓先生的工作正是如此。

不过,杨先生的研究领域很宽,涉及古代物质文化史的方方面面,除了兵器、车马器、家具器用,他也研究佛教文物、壁画、雕塑等等。他的本行是魏晋南北朝考古,尤其偏重美术考古,专著《美术考古半世纪———中国美术考古发现史》、《汉唐美术考古和佛教艺术》都是这一领域的力作。而做美术考古之外,他还是一位古代兵器方面的专家,曾经是《中国军事百科全书》古代兵器卷的主编。杨先生曾经打趣自己是个蝙蝠,“鸟看着我是鸟,耗子看着我是耗子。有人看我是搞兵器的,有人看我是搞美术史的,实际上都不是,我就是搞考古的。”

到今年整整学考古60年
干考古的都是以田野考古为基础的人,这才叫考古学家。像我这样的不是考古学家,我基本上1950年代之后就不做田野考古了。

南都:你上北大考古系是哪一年?

杨泓:我是53班,就是1953年入学。我们一个班15个人,到今年是我们整整学考古60年。我们上学的时候和现在不一样,现在考古系就是学考古,我们不是,当时考古专业是历史系下的,我的毕业证书是北京大学历史系历史专业考古专门化。什么叫专门化?跟莫斯科大学学的,就我们这一年这么叫,第二年就叫考古专业了,我们那一届比较特殊。

南都:你们那时候都有哪些先生教课?

杨泓:我们上全部历史系的课,再加上考古的专业课,所以当时学生史学的基础比现在的学生好。教我们中国史的是张政烺、邓广铭与汪篯;世界史是齐思和、杨人楩、胡钟达、张芝联,亚洲史是周一良先生,这些先生全都去世了。台湾“中央研究院”的院士张广达,那时候是西方世界史的助教。

南都:考古学的专业课呢?

杨泓:考古学概论是夏鼐先生主持,旧石器考古的外国部分是裴文中先生讲,中国部分是贾兰坡先生讲。新石器时代是安志敏先生,商周考古是郭宝钧先生,秦汉考古是苏秉琦先生,那时候苏先生讲秦汉,现在很多年轻人以为苏先生是教新石器的,不是的。魏晋以后到隋唐是宿白先生,宿白先生也给我们讲古代建筑。还有石窟寺考古是阎文儒先生教,阎文儒先生抗战时是向达先生的研究生,光复时(抗战胜利),阎先生到东北去做接收大员,东北大学、东北博物馆都是阎先生接收的。东北解放后,他拿着向先生的聘书回到北大。那个时候北大规定外校的教授到北大必须降一级,所以他是副教授。陈寅恪先生的弟子汪篯,到了北大也是副教授。专题课之外我们也学一些其他的课,比如书画是徐邦达,文字是唐兰,博物馆学是傅振伦。还有两门外国教授的课,都是埃及的,一个是费克里,一个是埃米尔,两个人讲埃及考古学,那时候跟国外的交流只有社会主义亚非拉国家,埃及专家给我们班上课,别的班也跟着上。

考古学的技术课全部由考古所的人讲,照相是赵铨,测量是徐智铭,修整是钟少林。田野考古是我们实习的时候讲的,我们班实习在邯郸,1957年邯郸实习是苏先生、宿先生带着我们去。也幸亏是在邯郸,所以1957年反右我们班没有被打成右派的。我们之前几个班都是跟着考古所实习,到我们班的时候学校自己独立支持,跟河北省合作。我和另外两个同学做的响堂山的发掘报告,回去做报告的整理也是苏先生带着我们,围着火炉子摸陶片——— 发掘出来全部是碎的,哪里有整的,所以还得一片片慢慢去对。


1957年,班级到邯郸发掘实习,图为室内整理

南都:这样的田野考古你参加得多吗?

杨泓:考古学是田野考古为主,干考古的都是以田野考古为基础的人,这才叫考古学家。像我这样的不是考古学家,我基本上50年代之后就不做田野考古了,我基本上在考古所里面,跟在田野考古线上不一样。

我最后一次田野考古是在南水北调的丹江口,那时候大坝还没修,我在丹江两岸跑。我是北方人,在那以前我基本上没到过南方,我的考古实习都是在河南、河北,没有往南去。第一次过长江,后来到丹江——— 丹江算长江的支流,那时候丹江水清到什么程度?你坐着船横渡丹江的时候,往下看可以看到底,跟鱼缸似的,看到鱼在里面。丹江的工作做完,我回到北京,就回研究室了,所以我最基本的工作是干编辑。

南都:在《考古》杂志?

杨泓:对。大学毕业以后到考古所,一直到现在退休、返聘还在这里。我实际上是当编辑时间最长,而且到现在为止基本上还没有脱开。1958年我在编辑室里管刊物,但是我是研究室的,哪边有事在哪边。考古所分三个研究室,第一、第二、第三。一室是史前考古,就是石器时代;二室就是夏商周;三室是汉唐考古,汉唐考古也包括元明清,也就是汉以后整个都在三室,我是这个室的。我们过去说你是研究考古学的,你研究哪一段,考古所填表都是填这三段。但是在汉唐考古里面,大家还要分工,我一直管汉代到唐代之间,就是三国两晋南北朝这一块。石窟寺在这一段,佛教发展在这一段,这一段跟艺术的关系比较密切,也因为这个缘故美术考古的成果也比较多一点。

1957年宿白先生带领学生调查南响堂石窟,左二为杨泓。

因偶然干上了美术考古

现在年轻人老问我,你为什么选择这个学科做研究,我说那不是我选的,那是任务。

南都:你关于《高句丽壁画石墓》的研究应该是这方面最早写的文章吧?

杨泓:那是我大三的学年论文,也是我最早发表的文章,那时候还挺自豪,那时候学生能发表文章很不容易。那篇论文是宿白先生指导的,从选题到找材料、列表、分析,到怎么配图,怎么写文章,都是宿白先生教给我的。这篇文章也是我后来研究其他墓室壁画文章的基础。但是文化大革命去了“五七干校”,干校回来就发现很多原来自己有兴趣的题目不能再接着做了。高句丽墓不能再写了,因为当时做这个研究必须得党员才行,我政治条件不够。直到后来写《新中国的考古发现和研究》,夏鼐先生让我加一些高句丽墓的研究,才又写了一点。佛教美术也是这样,当时关于宗教的都不能写,所以也放下了。但是壁画研究我一直在做,我指导中国的和外国的研究生,大部分是做的艺术史,他们好几个都是做壁画的。

南都:你做美术考古又是从什么时候开始,怎样的机缘呢?

杨泓:现在年轻人老问我,你为什么选择这个学科做研究,我说那不是我选的,那是任务。有一个偶然的工作情况要说明,这跟中央美术学院有关系。那时候有敦煌委员会,有几位先生,包括常书鸿、夏鼐、宿白,还有美院的金维诺。考古所经常跟敦煌委员会有些事,夏先生就派我去美术学院,这样我跟金维诺认识了。金先生岁数比我大,美院的美术史系是金维诺先生一手创立起来的,我们一直是有各种联系。

“美术考古”准确讲是考古学下面的一个分支学科。中国的考古学一开始设定时,就分成两条线索:一条是按时代划分的,比如分成史前考古学、历史考古学等等不同时期;另一条线索是跟它相关的其他交叉学科,必须用自然科学等其他方面的知识来谈考古学的学科,美术考古就是这样一个学科,在大百科全书的词条里叫特殊考古学。

南都:美术考古学的概念应该是中国独有的吧?

杨泓:什么叫中国美术考古学?现在的习惯就是跑外国找根,比如外国人说了什么。他们不懂得在50年代的时候咱们国家是一个封闭的国家,跟外面根本没有联系。我们那时候所有学科发展都是中国自己弄,说是向苏联老大哥学习,实际上社会科学方面的借鉴非常有限。中国考古学的发展,从50年代开始,可以说是在我们国家独立的脉络上发展起来的,跟外国考古学没关系。虽然像夏鼐、梁思永、李济这些先生都是在国外接受的教育,但真正安阳发掘走入正规是梁思永先生开始的,解放以后,主持考古所工作的也是梁先生,考古所田野规范等等也是梁先生主持的,具体工作是夏鼐先生做的。现在考古发掘的标签还是夏先生当时设计的,到今天基本上没什么太大变化。梁先生去世我还在北大念书。

夏先生解放前回到了老家温州,还在那边教书,他没去台湾,是在温州那边解放的。成立科学院,郭沫若写信给夏先生来考古所当副所长,夏先生回信说我不当副所长,我就做发掘。因为郭老去世以后要整理通信,他们把这些信都拿来让编辑室清抄一遍,所以我们看过他们来往的信。夏先生一再推辞,不愿意做副所长。

考古所往事

那个时候郁风在美协做执行书记,丁聪、李松涛都在那儿。他们找我,隔着矮墙就是我那边的窗户,一叫我就能听见,时不时过去转一圈。我加入美协也都是他们介绍的。

南都:当时所长是谁?

杨泓:考古所第一任所长是郑振铎。现在很多人不知道,为什么解放初期文物局和考古所关系那么好,那个时候郑振铎先生是文化部副部长,国家文物局局长,兼考古所所长,兼文学研究所所长,他精力充沛,郑先生最后一段日记后来发表了,那里面有记录。我分配到考古所还是郑振铎经手的,我到考古所他就去世了。郑振铎去世以后所长是尹达。尹达原来是干考古的,他原来的名字叫刘燿,那些考古报告上的“刘燿”就是尹达。安阳发掘跟着梁先生的几个人,有的后来去台湾了,有的在抗战的时候上延安了,尹达是一个。他是历史所的所长,兼考古所的所长。所以我在考古所经历了所有的所长,从郑部长开始一直下来。

中国考古学完全是自己摸索,自己创出来的,除了基本发掘方法、基本学科是外国移植来的。实际上50年代封闭是没有办法的,并不是政府不许这些学者跟外国人接触,我们想去接触也没法办,像考古所只有图书还能够了解到外面这个学科新一点的信息。我们所图书室有比较完整的西方的、美国的、日本的考古材料,而且台湾出的东西我们也能看到,当时管这个叫“内部书”。相反台湾学者看不到我们的,我到台湾才知道,他们《文物》、《考古》根本看不到,只有中央研究院有一套《考古》杂志,包括台湾大学都不全。

从国外来看,对应的没有“美术考古学”这个词,美国的学校里面也没有考古专业,他们前面一段是人类学系,后面一段是艺术史系。所以咱们这一套系统跟国外不一样。北京大学创立考古专业,说是学习莫斯科大学,实际上莫斯科大学不是这样的,咱们有自己的一套系统。

南都:家具研究你是怎么开始的呢?

杨泓:这个说起来很偶然。原来我的宿舍在中国美术馆后面,现在美术馆的展厅西边有一个画库,那个画库就是原来我住的那个楼的位置,我的宿舍就在画库大门东边的窗口,我到考古所要经过美术馆。那个时候郁风在美协做执行书记,丁聪、李松涛都在那儿。他们找我,隔着矮墙就是我那边的窗户,一叫我就能听见,时不时过去转一圈。我加入美协也都是他们介绍的,美术家协会每年春节会组织茶话会,有一年茶话会上,王世襄说想和我合作搞家具史。我说那我先写一个提纲,谈谈对家具史研究的看法,提纲整理之后就是后来在《庆祝苏秉琦考古五十年论文集》上的那篇《考古发现与中国古代家具史的研究》那一篇。王世襄看了提纲,觉得可以,我们就开始合作了,但实际上很遗憾,我们彼此后来都越来越忙,说是合作,并没有太多实践。但是在《文物》杂志“文物丛谈”上我写过一些家具的小文章,其实我做的不是真正的家具研究,是从考古学发现的材料着手进行一些分析,是从复原社会生活的角度。

南都:上次在王世襄百年纪念座谈会上你还谈到当时经常去王世襄那儿聊天的往事。

杨泓:我们特别熟是我到考古所以后,因为那个时候他不断到考古所查材料。而且那个时候国外送来的图册、各种书,北京图书馆都没有,只有文物局有,他管这个,我们那时候专门跑他那看书,就更熟了。另外,我经常上他们家聊天是“文化大革命”后期,大家从干校都回来那一段,大家都没有正式恢复工作,也没有太多事情。文革后期,在故宫武英殿的“文化大革命出土文物展览”是最早恢复的展览,然后是《文物》和《考古学报》两个刊物副刊,这是郭老打报告恢复的,是1972年,那时候我还在干校,当时从干校调了一拨人回来,后来我们都回来了,原来说永远不回来的。干校回来,我当时住的宿舍是只有10 .8平方米的一个小房间,我们夫妇俩人再加两个孩子,所以晚上孩子们做作业,我就出去散步,到王世襄住的芳嘉园聊天,几乎天天晚上去。王世襄如果有事的话就去黄苗子他们家,黄苗子住在王世襄的东房。有时候如果他们有兴趣,我们再往南走两个胡同到沈从文那聊天去了。那个时候每天晚上几乎都这么瞎聊,我虽然比他们岁数小点,但是大家聊得来,所以我们很熟。

考古学者和艺术学者的不同角度

做考古的人不做很多的推测,但是做壁画研究你又不能不联系艺术史,但是我基本上不去研究壁画具体绘制方法和它的画法、笔韵这些方面,这是搞艺术史的人研究的。

南都:我们老说西班牙的阿尔塔米拉岩画,最早也是考古发现,但是后来进入了艺术史,是不是说这两个学科交融的地方很多?

杨泓:我在中央美院讲美术考古,首先给他们强调的就是美术考古不是艺术史,它们是两个学科,但是这两个学科的联系和互动又是非常多的。美术考古是考古学的一个分支学科,它的任务和做的研究都是为田野考古学服务的,是田野考古学的一部分,因为不牵扯到艺术史研究的部分,而艺术史研究是美术史学,它是从意识形态的审美观念出发研究各种美术品,有原则的区别,它是史。遗憾的是我们国家始终没有很好的真正的中国美术史研究,为什么?他们没有作为历史去研究,在西方艺术史一般设在综合性大学,是和历史学联在一起的,咱们这艺术史是和学画画和做雕塑的人在一块,不是一回事。

再有一个问题,艺术史的问题涉及面更广,比如宋徽宗的画,艺术史你得讲,但我讲美术考古用不着研究它,因为这不是美术考古能发现的东西。宋代的美术史、绘画史画院起重要作用。宋代的美术史真是有点阶级性,它是两个传统,一个是上层的、供欣赏的、以政府的画院为代表的艺术创作,还有一个是民间美术。我们考古发掘的这些壁画墓,就是匠师画,是民间那个系统。宋徽宗画《瑞鹤图》自我欣赏,又得让别人欣赏。工匠画的这些墓室壁画是功能性的美术,它不是给你欣赏的,这些画工不是要做艺术创作,而是生活需要,这两者是完全分开的。现在很多研究者把美术考古和艺术史放在一块谈,我始终反对。

南都:美术考古的局限性有哪些?

杨泓:美术考古有考古学的局限性,最简单的一个问题,考古学是门遗憾的科学,不是我要想挖什么就能挖出什么。因为古人不是把什么都留在地下,也不是把什么都写在书上。我们现在发掘也不是把古人留在地下的全挖出来了,始终是有局限的。所以有人说考古学是瞎子摸象,有点道理,特别是历史考古学,我们没有历史学支撑的话,很局限。

举个很简单的例子,比如现在一个城市变成废墟了,我们发掘的那一块正好是一个大饭店,能够发现一些餐具和炊具,还有残留下来一些我们可以检测的脂肪酸的残渣。过去挖出东西都讲究刷得干干净净的,现在不成,现在挖出的东西不能刷。为什么呢?古人用过的陶器上会遗留下一些迹象,我们可以用现代仪器检测,比如这个碗有茶垢还没清理,根据茶垢你可以知道这碗是喝茶的,所以我们现在可以做这个。也许挖到的刚好是西餐厅,那发掘出来是以脂肪酸为主的,要是是素菜馆可能连脂肪酸没有。但是你不能推论这个地方所有人都是吃肉或者吃素。比如在广州发掘南越王的宫殿遗迹,就挖了一块,整个什么样还不知道,因为压在现在城市里面了,没办法。现在挖墓也是这样,不是什么墓我们都敢挖,解放后挖了一个定陵,定陵是我从学生到考古所工作人员那几年,定陵开的时候我是以学生身份看的,后来到考古所工作,再去的时候是后期。定陵刚挖出来的时候,三个棺材旁边的箱子里是成批的绸缎,颜色跟新的一样,真的是惊人。现在只保存下来一部分,那时候学习苏联老大哥,苏联最先进的是用水玻璃保护,水玻璃就是一种涂料,结果我们用水玻璃涂过的东西全毁了。挖了定陵以后,考古学的学者就坚决要求不能再挖了,等有条件能够保护的时候再挖,所以考古发掘是有局限性的。

南都:美术考古和文物研究的不同在哪里?

杨泓:考古学和文物研究最基本的不同就是考古学是依靠田野考古发掘为基础的,我们中国的文物两大部分:一部分是传世的、流传的;第二部分是考古发掘里面的精品,就是漂亮的,能够在博物馆展示给人看的,有文物价值的,但不一定是历史价值,这个是文物。这个区别是很大的。

南都:所以面对同一件文物,考古学者和美术史学者会有不一样的角度?

杨泓:对,研究目的和分析是不同的。我是做考古的,我首先看这个墓葬发掘出来是不是合乎考古学规范,比如说曹操墓发掘,合不合规范这是第一个问题,然后再说别的。做考古的人不做很多的推测,但是做壁画研究你又不能不联系艺术史,特别是魏晋南北朝这个时期。比如北朝的墓里面的壁画,它是不是受南朝艺术的影响?因为当时的艺术,从传世的艺术史来讲,艺术新风都从南方兴起往北来的,反映在雕塑、绘画,当然得接触到这些个问题。但是我基本上不去研究这个壁画具体绘制方法和它的画法、笔韵这些方面,这是搞艺术史的人研究的。我自己现在特别有兴趣就是粉本问题,也就是说底本的问题。

南都:壁画的粉本问题?

杨泓:对,因为壁画不是人家说让你画什么,画师进去就画,像毕加索画画,鼻子上这,眼睛上那,那是艺术创作。画壁画的人是要有底本的,不是随便画的,现在缺乏这个底本的研究。好多人研究说它是肖像,画的墓主像。现在咱们看起来不是肖像,为什么?因为墓主像画得跟别人都一样,这是什么情况?还有一个是制度问题,什么人的墓地可以画壁画?壁画怎么画法?在不同地区有什么特点?这是我们考古学的问题。和艺术史相关的有大量的问题,他们应该研究,也是我们研究不了的。

前几年西方特别流行个案研究,从一个个案来剖析研究,实际上个案研究也有好多问题,我们要看个案选的是不是对。就像解剖麻雀,你解剖的是不是最普通的麻雀,还是一个特殊的样本。大量的(墓室壁画)是什么样的,什么样的阶层是什么样的,你研究这个是不是有代表性?可是做发掘的,我们不知道它究竟有没有代表性,这很难。比如在河北发现一大批辽墓壁画,但是这一批壁画的死者身份和它的内容,是不是代表整个辽壁画的主流?这个你得考虑。

美术考古只是就发现的材料做有限的分析,考古学挖不出来其它东西,我必须研究墓葬来进一步来分析当时整个社会的其他东西,比如汉代墓葬的壁画虽然不是当时绘画最好的作品,但终究是汉代人画的画,可以反映那个时期绘画的一些问题,但是不是能涵盖所有墓室壁画的规律和内容,那不一定。还是要不断积累新的材料来判断。有些研究者出一个汉墓壁画就觉得好的不得了,但等到新的材料发现,你会看到这样得出的结论有的是站不住的。怎样全面分析古代文献和考古发现是一个很艰巨的工作。

谈艺录
早于洞穴时代,人类即已与艺术结缘,通过艺术来表达我们的生活,表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时,也应看到,现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后,有着怎样的故事?
2014年“大家访谈”新开辟的“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域,包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域,以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事,兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列,部分地展现艺术家们的艺术之路,并由此管窥艺术家群体的生态以及中国艺术的发展现状。