徽派版画与虚谷绘画

恬静 发表于 2002-03-26    阅读 643

  近代“海上派”绘画之蓬勃发展,我尝形容为“百川汇海”。如从中国画尤其山水画之分派来看,诸如明清之吴门派、浙派、新安派、黄山派、休宁派、临汀派、扬州派、金陵派、虞山派、娄东派、松江派、华亭派等等,都在海派中包容融汇,竞奇争艳。然而,这些还只是中国画本身的发展因素,还应该注意到其他艺术样式如木刻(版画)、年画、插图、篆刻等等以及西洋之水彩、素描、铜版画、油画等对中国画发展之影响。上海自一八四三年开埠以来,其发展真是日新月异,三五十年间,竟至“光怪陆离”之程度。其中邮电、印刷、报刊(如一八七二年﹝申报)之出版)等的迅猛发展,对中国画之推动尤为深巨。在如此喧嚣繁华的国际大都会的氛围中,传统的中国画得到新的洗发、熔炼,而至新意回出。如任伯年珠圆玉润色境一新的花鸟画,其“浏漓顿挫”的笔意和流水作业法,吴友如﹝点石斋画报﹞之大量的新颖别调的时政人物画,从赵之谦到吴昌硕的金石大写意花卉卷轴,无不投射著那时代之辉光。而虚谷,从古老的徽州、扬州来,他到上海这“管弦场中”,加入的不是急管繁弦,却是“一声清磬”,这“清磬”,应是很有特色,冷隽,远离繁嚣,究其艺术之底蕴,那就是新安派弘仁和徽州版画之影响。
  徽州版画之於虚谷,犹如金石篆籀之於吴昌硕,我以为是极引人注目的。过去因找不到直接之材料,每为论者所忽。其实形诸於画幅,是赫然在目的。虚谷绘画正是筑基於版画木刻之风调之上,因而“落笔冷隽”而“蹊径别开”。
  (一)虚谷之艺术道路与弘仁颇为相似。弘仁(渐江,一六一0~一六四四)是明末清初的杰出画家,为新安画派之首,又与石溪、八大、石涛并称“四大名僧”。他三十五岁时遭逢“国变”,清兵入歙时,他又随师赴闽,在武夷山一带从事秘密活动,此後不久(三十八岁),即从古航法师为僧,法名弘仁,号渐江学人。而虚谷在晚清,由清军参将“披缁入山”,可能也受有渐江生活道路之启示?另外,渐江“少孤贫”,遂以版画谋生,“以铅椠膳母”(黄山志续集)卷三,王泰徵“渐江和尚传”)。虚谷是否也从小涉笔过绘画木刻呢?现存虚谷作品,其中有水墨山水图是“光绪十四年春三月上浣临渐江法师本”(一八八八年,日本大阪桥本末吉藏),是唯一虚谷仿效渐江之明证。这幅山水所表现的石块、鼠迹点、叠糕皴(横解索皱)、枯树、屋木以及山体峭壁之透明感(空钩、玻璃体)等都极生动地层示了渐江山水画之特性,画中明显的版画风味,极为真挚地描绘了歙中山水之美。而虚谷同时期的两幅水墨山水画“山居高士图”和“日长山静图”,正是胎息於渐江山水,而其中之屋木、枯树,则更流露了浓重的版画韵调。
  (二)虚谷早期的肖像画中多见版画之章法和笔意。最能代表的那帧无款印之“彭公像图轴”(北京故宫博物院藏),人物布景均在一个平面上,淡雅的色调,人物衣纹,湖石假山,秋篱菊树,悉同版画风,那假山菊院,似苏扬某园林,呼之欲出。另一卷“湌英三十五岁小景”,这肖像画更似版画构局,秋院一角,空间甚幽,人物、篱菊、窗台,笔法与“彭公像轴”甚近。这卷之作年,由其题识、署款、用印以及笔法看,应在一八七0年前,即早於传世之“咏之先生早朝图像轴”。虚谷同期有赠“鞠邻尊兄”的“梅花图册”,上有蒋确庚午(一八七0)闰十月下旬的题跋:“虚谷是帙,苍苍莽莽,予所见虚谷画,此为第一。”可知此册之作年犹应更早。鞠邻即胡匊邻。虚谷在一八七0年前即与胡匊邻论交,很发人深思。我以为“湌英三十五岁小景”,很可能是画的胡匊邻,因为“湌英”与“鞠邻”其意为一。而且,据吴昌硕﹝石交集﹞所记:“匊邻名铿,貌癯而神隽,通篆籀,善镌印,刻竹尤工,其摹小秦玺逼肖,双钩古人书入石,能与原本不爽毫发。”(浙江博物馆藏手稿本)。对之虚谷所写湌英小景,正是“貌癯而神隽”,极为神似。尤其因为胡匊邻精於镌印、刻竹,虚谷与之定交甚早,甚中透露之消息,其虚谷对镌刻也颇喜好而引为同调乎?或者虚谷於版画绘刻,也颇工其事?
  (三)虚谷早期之山水图册中,版画影响随处可见。如“观潮图轴”(北京故宫博物院藏),作年应相当之早,约在一八六0~一八六五年间。由其书法、签名和所用印即可知。在画法上,山岛耸峙,浪潮叠起,树石楼阁,疏密布置以及工致界笔,宛若版画神采。空间之掩映向背,构局非常集中突兀,而又虚实照应为妙。这种平面造诣,在一八七六年为高邕之所作的﹝山水图册﹞十二开中,发挥到极致。其中“竹林茅舍”,疏疏密密,虚虚实实,淡淡浓浓,高高低低,都在一个平面上,用笔又沉著,静气满幅,单纯极了,如对徽州版画品味不深绝难臻此空间化境。他如“雪景楼台”,“翠谷云海”、 “柳溪读书”、“梅花旧屋”等册幅,均单纯感人,转觉空间悠深,而诗意袭人。
  (四)在钩描、铺叙,装饰感、平面构成诸形式上,虚谷绘画充分吸收了版画艺术之特点。举凡其双钩之各种树叶以及竹叶、兰草、松针、梅花办、菊叶、水仙叶等等,虚谷都能不厌其繁地笔笔钩写,疏密得宜,平面之感觉愈见单纯统一,真是“清而不枯,密而不乱,此六法上乘也,唯吾老友虚谷上人能之”(顾鹤逸题虚谷山水卷)。如“梅花图轴”(北京故宫博物院藏),笔立之悬崖之上,兰花开满了山岩,那纷披之兰草,进放之花蕊,全以双钩写之,空间意识尤为透彻,信笔穿插,而香风拂拂,满幅芳菲繁密之中,更见老手。密而不乱,繁而不俗。其虚实疏密,尤妙於构筑,将版画木刻用线的繁於铺陈引入笔端,甚富表现力。至於﹝杂画蔬果册﹞(上海中国画院藏),所写菱藕、葡萄、水蜜桃之属,即使空钩一个圈,略为点色,也觉精气逼人。又妙用著木刻空白之空灵韵味。在造形上,虚谷笔下之金鱼、白鹤、八哥等禽鸟游鱼,都有平面化之趋势,这很有“现代感”,也是自觉的版画意识之反映。同样,那些静物,“竹笋扁鱼”、“樱桃”、“扁豆”,都“摆”得恰到好处,平面动人。
  (五)在用笔之侧逆笔意,拗峭风格上,在用墨之枯、焦飞、白,“毛”而顿挫之感觉上,虚谷绘画可能接受了徽州版画雕刻种种刀法之启示。所以喜用侧锋、逆锋、枯笔、飞白之类,不唯是从新安画派而来,也与徽州版画技艺相生发。观其“梅花册页”,“开到人间第一花”(上海中国画院藏),简直不是在画,而是在“刻”,其精神抖擞如此。其写枇杷,皆颗颗结实,其写枇杷叶、竹叶,叶尖如削,都感受著版画之稚拙之趣。
  (六)虚谷也曾为﹝芥子园画传﹞画过册页(一八八八年,上海),山石、葫芦、松、梅兰竹菊之类。又曾为上海九华堂制虚谷诗笺,一八九二)。这类木刻画谱、笺谱,与其杂画蔬果册页之风格如一,而且与徽州版画之制一脉承传。以此也正可窥探虚谷往昔与徽州版画之渊源有自。徽州是中国版画之发祥地之一,由明中叶至清乾隆年间为其黄金时期。著名的程君房之﹝程氏墨苑﹞(一六00)、徽州巨富汪廷衲之“环翠堂园景图”长卷版画、十竹斋胡致果之﹝十竹斋画谱﹞(一六二七)、﹝十竹斋笺谱﹞(一六四四),萧云从之“离骚图”(一六四五)和“太平山水图”(一六四八)等,都是中国版画史上之杰作。特别是画家、刻工和“经纪人”之参预和合作,开风气之先,也有力推动著中国画之发展。如著名墨商程君房之﹝程氏墨苑﹞,即请丁云鹏作画,由名刻工黄鳞刻印。尤足珍贵的是其中摹刻缩印了利玛窦(Matteo Ricci)送给程君房之四幅“宝相图”,而成为明代中西艺术交流的见证和佳话之一。我曾以为利玛窦携来的“原本是日本所复制的欧洲铜版画”(﹝虚谷研究)十三页),此论有误。因为日本直到一七八三年才作成凹版铜版画,而利玛窦(一五五二~一六一0)东来之行踪与日本也无涉。据美国之教授示知,此铜版画当为欧洲携去,可能是来自意大利、法国或荷兰。但这总是一个饶有兴味之话题。其中透露之信息,意义却很重大。因为版画与市民阶层之崛起和觉醒相关,也是市民经济发展之象徵之一。中国明代之版画(包括小说插图、绣像以及著名之春宫画)影响了日本浮世绘之发展。而浮世绘版画後来成为法国印象派发展之触媒之一。而明代版画也影响著同时代中国画之发展,丁云鹏、吴彬、陈洪绶的变体人物画,那伟岸丑怪的造形,曲折跌宕之笔意,与当时版画风习相通。而且著名画家直接参预版画创作,陈洪绶之﹝西厢记﹞插图和﹝水浒叶子﹞也是著名的例子。不必追溯至更远,这种由明代已形成的传统,延及近代,在海派艺术中,有了更新的展现。著名画家与版画之关系更其密切。任熊承老莲遗风,作有﹝列仙酒牌﹞、﹝剑侠传﹞、﹝於越先贤傅﹞、﹝高士传﹞等木刻四种。钱慧安直接参予杨柳青年画之制作。吴友如之於﹝点石斋画报﹞。由於版画之兴盛与影响,中国画有一种以“雅”会“俗”而取悦“俗赏”之趋向。如此观之,版画木刻成了连结东西方艺术交流之一座桥梁。法国之印象派与同时中国之海上派,均从版画艺术中汲取了新的泉源。盖近代以来,艺术更趋於装饰、铺叙、平面构成,而背後是赖以推动之经济动因。这一契机,中西莫外。而虚谷,正是适应著这一艺术潮流,将版画技艺,融入传统的中国画,既是其风味本色,又是破格创新,其意义是无可估量的。

清虚谷 四季花果之四

清虚谷 四季花果之三

清虚谷 四季花果之二

清虚谷 四季花果之一

清虚谷 紫金绶带图

清虚谷 杨柳八哥图 纵115.3厘米 横51.7厘米

清虚谷 蜀葵果品图轴

清虚谷 芭蕉松鼠

清虚谷 春波鱼戏

清虚谷 枇杷图