中国现代工笔花鸟画艺术的开拓者—陈之佛

黄山老樵 发表于 2002-05-10    阅读 344

  工笔花鸟画早在唐代就产生了知名的画家,前期薛稷以画鹤见长,后期的边鸾擅画孔雀、蜂蝶,末期刁光胤更以画湖石、猫兔、雀鸟而负盛名。五代更有黄筌、徐熙,作品皆形神兼备,而又各具特色。两宋时代,由于皇室的参予与提倡,画家辈出,黄居旂寀、赵昌、崔白、徐崇嗣、李迪,以及宋徽宗赵佶等争奇斗艳,各有擅长。这时的工笔花鸟画可说是达到了前所未有的鼎盛时期。元明清以来,花鸟画出现了避繁就简的写意画风,升华自然景象,蕴藏精神寄托,出现了林良、徐渭、朱聋、郑板桥、李蝉、金农、赵之谦、吴昌硕、虚谷、任伯年等著名画家。而工笔花鸟画则每况愈下,日益凋零。到了民国时期,已处于濒临灭绝的境地。整个工笔绘画的优良传统.也几乎丧失殆尽。
  陈之佛面对当时画坛衰败枯竭的情景,感到无比痛心,一九三二年他在《明治以后日本美术界之概况》一文中沉痛地写道:“回顾我国,自清末国事就衰,民国成立,内忧外患,又无巳时,政府视美术为无足轻重,艺界私人团体之间,又缺乏互相联络共策进行之精神,不但不见美术之发展,负有数千年光荣的中国美术,至今反见衰颓。”由于他对民族绘画艺术有着深刻的认识,尤其对花鸟画的形式,发展进行了深入的研究,亲跟观赏过历代许多名家精彩流瞻的工笔花鸟画真迹,被那些工细典雅、严谨不苟的大师作品所深深打动。一种对民族文化艺术的高度责任感,激励他去为挽救和振兴濒于衰亡的工笔花鸟画而努力奋斗。
  1、陈之佛在回顾他走上工笔花鸟画的道路时,曾说:“四十岁前,我山水、花鸟都画,但既无名师指导,也不专攻。后来在一个古画展览会里,我被宋、元、明,清各时代花鸟画大家的作品吸引住了,特别是一些双钩重染的工笔花鸟画,时刻盘旋在脑际,久久不能忘怀,才开始专攻花鸟,并决心画工笔。”
  要知道这时陈之佛已是不惑之年的中年人,在工艺美术事业主已有很高的成就,颇负盛名,写意的花鸟、山水亦有相当的造诣,要转攻工笔花鸟,必然要作出巨大的牺牲。而且当时又处在国难当头动荡不安的时期,条件万分困难,连矾宣和国画颜料也难觅得,要从事工笔花鸟画的研究与创作,更需要决心和勇气。由于陈之佛具有坚韧不拔的毅力、力克困难的决心、虚怀若谷的气魄和热爱民族艺术的情怀,毅然选择了这条艰巨的艺术道路。经过长期艰辛的创作实践,终于创立了内蕴深沉、独树一帜的工笔花鸟画的崭新风格。一九四二年三月一日,在四川重庆,首次举办《陈之佛国画展》,展出一幅幅意境优美、构图新颖,色彩雅致、富有装饰情趣、诗书画合一的工笔花鸟画,使观者耳目一新,引起了各界人士的注目。著名学者潘菽、李长之撰文称赞:“在花卉中开辟了这样崭新的作风……这是使人欢欣鼓舞的!我们盼望陈先生充分发挥它,千万不要惑于流俗而放松它。艺术是有征服性的,但新的作风必须以坚强的意志为后盾。” “我们更热切地盼望中国画风的转变将自此而开始。”著名书画家郭沫若、陈树人、汪东、沈尹默、柯璜、孔德成等都题诗赞颂: “谁知现代有黄筌,粉本双勾分外妍,艺术元凭人格重,似君儒雅更堪尊。” “雪翁佳作逸兴长,豆荚初肥花亦香,笔底经营露雨足,吹熙何必待东皇。”“雪翁逞遐想,落笔世所稀。既擅后蜀意,复具南唐奇。”“天寒群鸟不呻煊,暂倩梅花伴睡眠,自有惊雷笼宇内,谁从渊默见机先?”他们都恰如其分地颂扬陈之佛的勇敢开拓精神,和他超乎常人的胆识投身工笔花鸟画的艰苦探索和创新,给工笔花鸟画事业带来新的生机。
  2、 一九四九年至一九六0年间,花鸟画经过两次大的波折。为使花鸟画这一优秀的民族传统继承下来和健康地发展下去,陈之佛作出了卓越的贡献。
  建国初期,百废待兴,对于绘画还无暇顾及。当时曾有人认为国画不能反映生活,要取消国画,首当其冲的是花鸟画,认为花鸟画不能为无产阶级服务,是资产阶级消闲的产物。有些花鸟画的作者本人甚至也怀疑花鸟画是否还有存在的必要。陈之佛坚信,花鸟画同样是民族文化传统精华的一部分,它向人们展示的艺术品比自然更美,更能给人以美的愉悦,决不会废弃;他毫不动摇,以一个艺术家对于艺术事业纯真的心,默默地,执着地精心研究,努力创作。先后绘制了《春晴聚禽》、《白翎朱实》、《啼鸟寒枝》、《梅花白鹰》、《飞鸟迎春》,《梅树栖鸠》、《玉兰腊嘴》、《斗雀》、《文猫饲蝶》、《初夏风光》、《荷花白鹭》等数十幅优秀作品,用他的实际行动批驳了那些民族虚无主义。后来由于党的《双百方针》的贯彻,纠正了某些人的错误思想,使国画得到了发展,花鸟画随之得以苏醒。他的这些作品,在展出和出版后,受到了广大读者的欢迎和赞赏。
  一九五八年前后,由于极左思潮的影响,花鸟画再次受到冲击,中心问题有两个;一是由于“大跃进”形势的激荡,要求绘画作品都要反映现实生活,对于花鸟画的存在价值仍提出怀疑;二是由于某些画家想赶潮流,不顾花鸟画的艺术特点,庸俗地、牵强附会地去结合政治。对这种看法和做法,陈之佛态度鲜明地表示反对。在一九五九年江苏美协召开的有关座谈会上,他非常直率地阐明了自己的观点。再次强调,花鸟画是祖国的宝贵遗产之一,向来为广大人民所喜爱,如果忽视花鸟画,要想完全以反映现实生活的题材来代替国画创作的一切题材,是不符合党的“百花齐放”的方针的。他斩钉截铁地说:“花鸟画肯定是要的,并且是应该不断发展的。”
  当时有些人为了“突出政治”,把牡丹花和砖头画在一起题上“又红又专”;画一株红梅题上“红透专深”;画一只红色老鹰题上“红色英雄”,画两只鸭子或两条游鱼题上“力争上游”;画一只老鹰和六只燕子说是“毛主席领导六亿人民",有人主张画花只能画向上的,不能画下垂的花朵,否则就是垂头丧气,情绪低落,有人画一幅粉红色桃花被批评思想有问题,有人主张花鸟画只能画欣欣向荣的春天景色,不能画其它季节的题材等等。对于这些混乱思想和做法,他出于画家的责任感,进行了坦率有力的批评。他说:“牡丹花和砖头结合起来,说是‘又红又专’谁也不会联想到的,这简直是和‘又红又专’这一庄严的口号开玩笑。两只鸭子或两条鱼在水里游。说是力争上游,这张画拿出来究竟有多少教育意义?恐怕是不多吧。画张粉红色的桃花,说是思想有问题,那末,画白桃花、白玉兰,白李花,一定是思想反动了,画花只能画向上的,向下就表现垂头丧气,情绪低落,这个说法,有点想入非非,这就等于要求一个人整天抬起头来,不能低头,未免太苛刻了。画欣欣向荣的春天景色,当然好,如果局限在春天景色,使夏秋冬三季的花鸟不得出头,也不公平的。这样如何能丰富花鸟画呢?”
  当农民画异军突起,江苏邳县一县就号称有农民画家一万多人,壁画十五万张。理论家誉为:“古今中外美术史从未有过的事。”“所有的作品都是革命的现实主义与革命浪漫主义相结合的典范。”因为是“典范”,一些专业画家随之效仿。陈之佛认为,农民画出自真情实感,描绘更远大的理想,因此他们的画是能感动人的。但如果花鸟画把菊花画得大如车轮,小鸟画成大鹏,那就变成虚夸,完全抹杀花鸟画的特点,更谈不上有感人的艺术力量了。
  陈之佛认为对花鸟画的革新,先决条件是提高作者的思想水平和艺术水平。只有“思想感情对头了,技巧纯熟了,才有可能画出为广大群众所喜爱的东西来”,其次必须认清花鸟画的艺术特点和作用,在深入生活、了解观察所表现的对象的基础上进行创作,因为“没有生活不能出现新鲜活泼,丰富的画,有了生活没有技巧,也不能表现所要表现的东西”。只有两者兼备,才能创作;出又新又美的花鸟画来。
  以上这些学术争论,在可以畅所欲言的今天看起来是很平常的,而当时是在“反右”和“反右倾”之后,多数人思想沉闷,谨谨小慎微,只敢随潮流而动。陈之佛敢直率言真,不仅表现了他观点的正确,更反映出一个艺术家坚持真理的崇高品质。
  这一时期他创作了一批题材多样,意境深邃,构思新颖的花鸟画,有绚烂典丽的《牡丹群蝶》、《春色满枝头》,《和平之春》,也有恬静冷隽的《梅花小鸟》、《寒梅小雀》,有苍秀磅礴的《松龄鹤寿》,也有质朴简淡的《樱花小鸟》,春夏秋冬四时花鸟跃然纸上,喷发出作者热爱生活、热爱祖国、热爱人民、热爱党的火热激情。他这些丰富多彩的精美画幅,冲破了狭隘的、庸俗的“文艺为政治服务”的束缚,在花鸟画创作的园地里自由驰骋,用实际行动坚持了花鸟画创作的正确方向,受到了广大人民的热烈欢迎。
  3、陈之佛是在四十岁以后才转攻工笔花鸟画的,至六十六岁去世,仅仅二十五年的时间,就开拓了一条花鸟画的新路,创建了自己独特的艺术风格,从而使他的花鸟画作品驰誉艺林,蜚声中外。在这样短暂的时间内,他所以能取得如此卓越的成就,究其原因,当然很多,但其正确的治学方法可以说是成功的重要原因之一。
  他常说: “我研习工笔花鸟画没有专门的师承,在多年的悉心研究、实践过程中,深深地体会到‘观’、‘写’、‘摹’、‘读’四个方面,对绘画创作来说,是非常重要的,我照这样的方法来学习,当时觉得学画的进展较快。”观,写、摹、读是他在多年的自我研习过程中,不断揣摩、总结,提炼出的一套行之有效的学画方法。
  所渭“观”,有两个含义,一是深入生活,观察自然,一是千方百计地观赏优秀的美术作品。
  观察自然,这是学画的根本, 自然界一切生物,千姿百态,变化无穷。花有多样的花,鸟有多种的鸟,只有深入的观察、研究,方能“夺造化之妙”,才能为创作一幅好画铺上第一道基石。
  陈之佛非常注重体察生活,并下过一番切实的功夫。他把“观”作为绘画创作方法之首加以强调,并且身体力行。早年他曾亲育花木,饲养禽鸟、猫、兔,观察其动静姿态,乃致废寝忘食。他还常去山林溪边,寻觅禽鸟草虫之野趣,静观山花野草之芳容。所以,他创作时随手勾绘的花卉翎毛,无不生动自然,神形兼备。直至晚年,他对自然的观察也未曾稍怠。在后期的创作中,曾一度对丹顶鹤特别感兴趣,常去动物园水禽馆,栏前凝视,流连忘返,在他创作的《梅鹤》、《鹤寿图》、《梅鹤迎春》、《松龄鹤寿》,以及丹顶鹤邮票设计中的《松涛立鹤》、《翠竹双鹤》、《蓝天鸣鹤》等作品,鹤的神态都十分动人,无论是剔羽,还是梳翎、唳天、飞翔,都表现得维妙维肖,栩栩如生。
  观赏作品,这也是学画不可缺少的重要环节,就是把前人的作品拿来分析研究,揣摩其画的意境,气韵,用笔、用墨、布局、设色,从中获得启迪,并实践于创作,但用什么标准去欣赏衡量作品。这个问题很重要,如果不能正确解决,纵能看到千图百画,也可能一无所获。我国古代艺术评论家多把画分成“神”、“妙”、“能”、“逸”四品,又根据各自的偏爱列等第,置褒贬。陈之佛对此有不同的见解。他认为这样评画易引起思想混乱,也未免有点简单化,不利于很好地吸取他人之长。他的看法是:“神品是长于才气的作品,妙品是天分高超的作品,能品是学力精到的作品,逸品是人格表现的作品。画家各自个性不同,其表现的东西当然也不一样。”他认为,“与其分别等第,不如分别体类。”他精心的把画分为八类:“一是笔简意赅,神情毕露者,是画之简约体;二是细密精微,丰满充实者,是画之繁丰体;三是雄伟劲健而有气概者,是画之刚健体;四是温雅秀丽而富神韵者,是画之柔婉体;五是笔迹浑璞,不假妆点,而力求其纯者,是画之平淡体;六是意匠巧妙,赋彩鲜妍,而力求富丽者,是画之绚烂体;七是统体周详,不逾规矩,精微谨细,一笔不苟者,是画之谨严体;八是笔筒形具,得之自然,不加雕琢,不论粗细,随意着笔,意溢于形者,是画之疏放体。”他这种以艺术家的眼光来鉴赏绘画的独特品画方法,是以形式美的要求来区分作品的风格,这对观赏、领悟不同风格的作品,广取博采,吸取各家之长为我所用,是十分有益的。
  “写”,就是写生,实际是观察自然的继续和深化。观察是心灵的领悟,写生则需要眼、脑、手并用,把对象一一描绘出来,这不仅更进一步地熟悉理解丁对象,而且也锻炼了表达的技巧,搜集了素材。陈之佛非常注重写生,早在青年时代从事工艺设计时就十分重视“实象模写”、“写生变化”。由于写生基础扎实,使他的设计极其生动,别具一格。在他专门从事工笔花鸟画的研究,创作后,对花、鸟,草、虫的写生更是下了一番苦功。他指出,有的花鸟画作品千篇一律,缺乏生气,就是因为没有观察写生的缘故。自己没有深刻的感受,是画不出好画来的。因而他极力倡导写生,他在主持国立艺专时,在研究国画科开设课程方面,特开设“实象模写”一课,新生入学考试,除作一幅自由画外,亦必须当场面对预置的折枝花,用墨笔双勾作白描画稿一幅。解放后,旅居美国的著名花鸟画家张书旂,看到陈之佛的《秋菊白鸡》后,来信说:“吾兄大作,色彩、章法更臻美妙。钦佩无已……得悉国内作风着重写生,此为阁下与弟十余年来之见解不谋而合,极感兴奋。”
  对于写生之方法,陈之佛提出:。写生之道,贵求形似,然不解笔墨,徒求形似,则非画矣。”又说: “若任意涂抹,物非其物,亦非画矣。”说明写生首先要求画得具体、精细。如果乱涂一气,就失去了写生的意义。反之不了解写生的目的,对写生对象毫无感情,不作任何的艺术取舍及表现,仅依样画葫芦,徒事手指的刻划,那将是不成功的写生。“摹”,是指临摹优秀作品,这是观赏作品的深入。一幅佳作,经过研读揣摩,可以印象极深,但对其用笔、用墨、用色等技法的掌握,如果不亲自摹绘,仍是“隔靴搔痒”,不能深刻领悟。通过临摹可以使我们初步涉猎到前人造形、用线、赋色的各种独特的艺术处理方法。在临摹时,陈之佛非常强调“学”,极力反对“似”,他指出: “凡临摹名作,必须探讨其笔墨,吮吸其神韵,若徒求形似,食而不化,亦复何益?”他认为临摹的目的是“研究古今中外名作的精神理法,吸取其优点,作为自己创作的借鉴。”这一点很重要。他早期不仅临摹工笔,还摹写过写意花鸟,研究过山水、人物。所以他的工笔花鸟画,不拘泥于。三矾九染”,而重视意境的追求,像《睡鹊》、《鹪鹩一枝》等,仅寥寥数笔,淡施粉彩就达到了完美的境界,充分的表达了画家内心的情感,读来令人神往。他创用的积水法,也得益于写意画中水化墨的方法和没骨画中撞粉,冲水法。他通过临摹、研究、探讨,吸收各家之长,充实自己,更独创新意,从而使其花鸟画作品更具魅力。
  “读”,就是研习理论,这也是至关重要的一环。作为一个画家,对于文艺作品、文艺理论、画史、画论、技法理论等等,都应研究。取益在广求,学识越广博,修养越深厚,则画意愈高深,画技愈精新。所谓“读书破万卷,下笔如有神”, “积之愈厚,发之愈佳”,以及“功夫在画外”等均为此理。陈之佛对历史、文学、画史、理论、古代文物考证、近代艺术的技法理论等等,均有精深的研究。他学习理论,不仅是多读书,而且善于思考,不是人云亦云。在他的“读书随记”中,就有很多颇有见地的心得体会,如:“论画之巧拙,山水当拙胜于巧,花鸟当巧胜于拙。余谓山水应有七分拙,花鸟应带三分拙,若仅求其巧,不解于拙,则流于薄弱矣。”
  “邹一桂小山画谱有云:‘画有两字诀,曰活,曰脱。活者生动也,用意、用笔、用色一一生动方可谓之写生。或曰当加一泼字,不知活可以兼泼,而泼未必皆活,知泼而不知活,则堕入恶道,而有伤于大雅。……脱者笔笔醒透则画与纸绢离,非笔墨跳脱之谓,跳脱仍是活意,……观者但见花鸟树石,而不见纸绢。’此小山言写生之道,余以为活而兼泼则神现,泼而不活则仅见霸气,霸则伤雅矣。脱为解脱,不拘不因之谓,故过于求脱,亦反有失处。”
  陈之佛既爱博览群书,又能独立思考,更为可贵的是他善于运用。他通晓各家流派和美术发展的规律,能吸收中外美术理论精华,他酷爱我国历代绘画名家巨匠的艺术特色;也非常推崇西洋“新兴艺术之父"塞尚、梵高、高更、卢梭的强烈的艺术个性的表现,因此,他能解放思想,博采众家之长,取精用宏,推陈出新。他在花鸟画的创作上强调构图、色彩等方面的形式美的法则,并把丰富的图案技法,融化于绘画创作之中,从而强化了花鸟画的艺术效果,创造出清新典雅,富有浓郁装饰特色的绘画风格。他渊深的文学修养,更使他笔下的花鸟有诗一般的神韵,如:“独凌寒气发,不逐众花开”的梅花,“色出不媚,香远益清”的荷花,“半临秋水照红妆,淡静风神冷艳裳”的芙蓉,以及。佳色满枝头。的秋菊等等,都给人丰厚隽永的美的感受。创作的画幅,有诗一般的意境,如《寒梅冻雀》图,苍翠的青松间,穿插着几枝红梅,枝上的积雪,飞舞的雪花,充满了寒意,一轮隐约可见的朦胧月,衬托着两只停宿枝头,相伴而眠的小鸟,安详静谧,意境幽远,深刻的描绘出;“浓香残月玲珑影,照见花向夜鸟眠”的动人诗意,令人观赏后余味无穷。
  陈之佛学画的“观”、 “写”、“摹”、及“读”四字诀,是他多年来艺术实践经验的结晶,使他在创作与研究上的深度、广度方面开拓了新的境地,有着普遍的指导意义。
  4、陈之佛的工笔花鸟画,酌古创今,远取旁搜,自成一家。他反对作画的陈陈相因,墨守成法,一味模仿。认为这种做法束缚了绘画应有的发展。他强调要在继承民族传统的基础上不断创新,赋予作品以浓郁的时代气息。他强调创作要来自生活,要感物而动,动而生情,情注于画,画感于人.达到情景交融的境地。
  陈之佛的很多作品都是由感而发,倾注着他强烈的激情。如一九五六年初,正值隆冬季节,南京欣逢多年未见的大雪,天寒地冻,雪花纷飞,他由校归家,看到漫天飞舞的雪花,大地一片白茫茫的景色,想到立春前的大雪,会带来一个农业上的好年成,心情十分激动,一路兴冲冲地观赏着,不慎跌入路旁沟中,忍着疼痛,走进家门,即展纸提笔,满怀激情地作出一幅动人的图景:三只欢鸣腾跃的喜鹊,虬曲的青松,幽香的红梅,在玉琢银装里上下映照,飞舞的雪花,更增添了活泼的生机,乘兴题上了“瑞雪兆丰年,一九五六年一月二十四日南京大雪,作此图预庆丰收,雪翁陈之佛”。全画工整秀丽、生气盎然,是他喜悦心境的写照。
  一九四六年创作的《鹪鹩一枝》图,则是他同情进步学生,愤然辞去国立艺专校长职务之后创作的,画中描绘了在秋风中摇曳的一枝枯叶,停憩着一只畏寒的小鸟,气氛萧索、凄凉,上面密密麻麻写满了晋代文学家张茂先的《鹪鹩赋》全文,借以发泄胸中的愤懑与不平,画面着笔不多,给人以无限的联想匈深思。
  陈之佛的工笔花鸟画,主要是采用勾勒填彩的形式,即用工整,匀细生动的墨线,勾绘物体形象,结构,然后用色分层渲染,这种方法始于五代西蜀的黄筌,有着一千多年的历史,陈氏继承了传统的精华,又赋于它新的艺术生命。一九四二年,在他的第一次个展时,著名学者李长之在《从陈之佛画展论到中国花卉画》一文中评述:“陈之佛先生的画,却有许多地方是新的,例如他画树干就是全然超出前人的蹊径的,《暗香疏影》一幅很可以作这纯粹新的作风的代表。他惯于用细线条,又因为造诣于图案之深,他的树故意写作平面之形,精细得连木纹也看得出来了,这是令人感到有趣的地方。”并认为他的花鸟画吸取了埃及的异国情调,开辟了崭新的画风。如果说他早期追求的新画风,是受埃及绘画艺术的启迪,那么,他中后期的作品,是在中国绘画的优秀传统基础上,融汇了我国古代的民间美术以及西洋绘画的一些手法,创造了既具有民族特色而又富有时代精神的新花鸟画。一九四七年所作的一幅《老梅》最具有特色,造形洗练,五瓣的梅花仅简练概括地勾划了整体的外形,老梅树干,用生动流畅的细线描,寓刚于柔,苍劲古拙,既是传统的线,又融进了钢笔素描的某些技法。全画的布局不作过多的重叠,在二度空间中追求美的变化,盘枝错节,疏密有致,富有鲜明的韵律感。设色素雅、古朴沉雄。是一幅传统色彩浓郁的工笔花鸟画,而又给人以崭新的印象。
  积水法,又称水渍法,是陈之佛多年来从写意画的“水化墨”,没骨画的“撞粉法”中探索、演变而成的一种独特技法,利用熟宣不渗水的特殊性能,造成别有意趣的艺术效果。积水,是指绘制的方法,按照作者的构思,用含水分较多的一种颜色进行描绘,不勾线、不渲染,趁其潮湿时,根据画面的需要,用笔滴上清水或醮上浓墨,石青,石绿点画,再用清水冲开,使聚积的饱和水色,自然流淌,互相渗化,从而达到意想不到肌理变化。水溃,是指积水法最后呈现的艺术效果。即色彩千盾,所形成的水渍,斑烂绚丽,天然成趣。这种方法,在他的绘画上运用较多,而且非常成功。像《梅花山茶》的茶花叶片, 《寒汀孤雁》的滩头地面,《蔷薇双鸡》中鸡的羽毛等都采用此法。但运用得最多的是树干,用不同积水方法,表现不同的意趣。从《梅树白鹰》、《梅花双鸽》、《茶梅小鸟》、《岁首双艳》、《梅花群雀》、《樱花小鸟》、《睡鹊》、《鸣喜图》、《和平之春》等画面的树干表现上,可以看出他用得极为娴熟,巧夺了造化之妙。虽同是积水法,决没有千篇一律之感,因为他都是结合作品的内容、意境和树的质感要求,进行了不同的处理,如《睡鹊》的梅桩,仅在赭墨的底上,点上几笔清水和浓墨,色彩单纯,变化微妙,显得宁静、素雅,与寒冬的意境相吻合;《和平之春》的碧桃枝干,则在赭墨底上,滴上清水,赭石,浓墨和石绿,成功地控制水的走势,使水色互相渗透,呈现出斑驳瑰丽,多彩的纹理,衬托出春天的繁荣景象。
  花鸟画非常讲究形式美,一幅优秀的花鸟画,往往是最富有形式美的作品。陈之佛认为表达花鸟画上的形式美,主要体现在构图和设色两个方面,在他长期创作实践与深入探索过程中,积累了丰富的经验,锤炼出精湛的技巧。
  构图,就是六法论中的“经营位置”。构图的好坏,必然影响画面的整个效果。陈氏认为处理构图的关键,主要是研究部分与部分的关系,以及题材的主次关系。部分问的关系不清,就没有统一性,题材主次不分,就没有重心点。经营好花鸟画构图,就要做到宾主有别、大小相称。多少适量、轻重得宜、有疏有密、有虚有实、或隐或显、或偃或仰,层次分明、参差互见。并要求掌握好对比、调和,节奏、均衡等有关形式美的法则。陈之佛的工笔花鸟画构图,无论是大幅小幅,或简单或繁杂的画面都是经过精心的审度,反复的推敲,做到“多不嫌满,少不嫌稀”。“密不杂乱,疏不空虚。”“增之不得,减之不能。”他的章法不拘一格,变化多端。尤其擅长运用为一般人所忌用的形式,出奇制胜,使人感到更有无穷的情趣。如《荷花蜻蜒》画中的荷干,竟用“十字交叉”、“平头”、“齐头”等花鸟画上一般忌用的形态,但是由于花叶的遮挡,芦草的穿插,不仅没有不快之感,反觉得更生动奇特。
  设色,即“随类赋彩”,同样是花鸟画的重要环节。花鸟画色彩的运用,极其微妙,虽说:“设色妙者无定法,合色妙者无定方。”但是要使花鸟画借色益彰,不仅着色技法须精道,而且对配色方法更应理解。陈之佛认为“随类赋彩”,决不是依样画葫芦,而要妙超自然,进入“神似”的境地。一幅画的设色,忌枯、忌火、忌俗,忌主辅不分,交错凌乱;忌深浅模糊,平淡无味。要求“艳而不俗,淡而不枯”。想做到这一点,除长期实践取得经验外,还必须掌握色彩学的科学知识,以及调和、对比等形式美的法则。陈之佛作品的设色不拘泥于工笔画中“三矾九染”的成法,而是追求色彩的最佳效果。着淡色时轻施薄染,有时一遍而就,恰到好处。如《青松白鸡》一画中三只乌骨鸡的羽毛,仅在灰色纸上,用白粉连染带丝,一次而成,画得虚虚实实,轻松灵活,把鸡的组织结构、羽毛的蓬松感,表现得淋漓尽至。在赋石青、石绿、朱砂等重彩时,必先施以底色,然后层层分染,视其效果,少则三四遍,多至八、九遍,染得匀整工细,滋润厚实。如《梅花鹦鹉》中的金刚鹦鹉的羽毛,用朱砂、石青矿物质颜料,一层一层的分片渲染,色彩由浅至深,由明至暗,十分和谐,每片羽毛都一丝不苟的空出墨线,显得艳丽而又凝重。对每一幅画的色彩处理,陈之佛都以他精深的色彩知识与娴熟的赋色技巧,做到淡逸而不入于轻浮浅薄,沉厚而不流于鄙滞恶俗。如他的《秋塘露冷》、《梅花群雀》、《槐荫栖鸠》等都是以轻色为主,淡而弥永,给人以雅静,柔和的美感。《春江水暖》,《和平之辔》则是对比强烈的重色,他采用减低色彩饱和度的方法,使画面显得富丽而又幽雅,对比而又和谐。
  陈之佛擅于运用有色的熟宣纸作画,纸的色彩多为浅灰,米黄、次青、淡赭等淡雅的色调。利用纸的本色统一画面色彩,同时又起到托粉的作用。如《松龄鹤寿》图,是一幅丈二匹的巨幅画面,色彩较难控制。在配色上他作了精心的安排,先把纸做成灰黄的色调,苍松、草地用的是汁绿、黄绿的灰色调,这两色都含有黄色的成分,与底色非常协调。十只丹顶鹤的羽毛是洁净的白色和浓重的墨色,白与黑是极色,与纸色很统一,由于明度上的较大差异,白色被衬托出来,显得鲜明突出,加以面积较大,成了画面的主调。鹤的十对长脚是较难处理的,但在黄灰色的底于上用青灰色画出,色彩的隐显恰如其分。鹤顶的朱砂红,虽是艳色,但由于面积小,又很有节奏的散布在全幅画中,故艳而不夺主.全画的主次关系、统调关系,比例关系,以及色彩的浓淡,深浅关系,都令人称绝,给观赏者以雄伟博大、气势沉厚的庄重感。
  总起来说,陈之佛的工笔花鸟画艺术,是继承了祖国绘画艺术的优良传统,又融汇西洋绘画和姊妹艺术之长,表现出既富有强烈的传统色彩,又具有鲜明的时代气息,既严谨、工细,一丝不苟,又生动、多样,富有装饰特色,既清新隽逸、雍容典雅,又深沉静穆、意韵酣浓。他汇古融今,中外合璧,开拓了工笔花鸟画的新境界,在我国工笔花鸟画的发展史上,树立了又一个丰碑。

近现代陈之佛 秋塘寒冷图

近现代陈之佛 绿竹群雀图

近现代陈之佛 雪芦鸿雁图

近现代陈之佛 啼鸟寒枝图

近现代陈之佛 玉兰赤鹦图

近现代陈之佛 雪凫图

近现代陈之佛 梅花双鸽图

近现代陈之佛 秋园一角图

近现代陈之佛 双鸽图

近现代陈之佛 春鸟依梅图