潘天寿的书法艺术

董建 发表于 2002-10-25    阅读 526

  我们谈到书法、篆刻是作为中国画家的一项重要修炼而被潘天寿先生重视、实践的,结果是潘天寿先生的书法在他绘画之外也达到了很高的水平,造诣之高,几与绘画之地位相伯仲。此正应了他说的“故知画者,必知书”。但难免“画名满天下,书名为画名所掩,时人论述不多”(沙孟海先生语)。令人欣慰的是现在随着对潘天寿先生研究的深入,他的书法也引起了人们的高度重视。已有许多高论大文涉及,读来受益匪浅,余不才,出自对潘天寿先生艺术的喜爱与崇仰,不揣浅陋爰笔为文,如有几句中的,引为幸事。
  先谈谈潘天寿先生书法的线条美。“强其骨”,这是潘天寿先生的一方常用闲章。确实,骨力是潘天寿先生艺术中最典型的本质与灵魂。关于骨法,潘天寿先生认为“在‘六法’中,‘骨法用笔’是相当重要的一法。骨法归之于用笔,是用笔的结果,也就是骨的表现方法在于用笔”。这里谈的虽然是绘画中的线条和用笔,其实也等于在谈书法线条。因为潘天寿先生是相信“书画同源”说的,他也曾说“题款的书法,须与画面调和配合”。事实上潘天寿先生书法与绘画、甚至印章的风格也是统一的,关于用笔,潘天寿先生在有关文论中曾提到“金刚杵”,如“用笔忌浮滑。浮乃飘忽不道,滑乃柔弱无力,须笔端有金刚杵乃佳”。“笔端如有金刚杵,柔中有刚,可以力透纸背”。
  何谓“金刚杵”呢?“金刚杵”又称“降魔杵”,是佛祖的护法金刚力士所执之兵器。另,杵为一头粗一头细的长圆形物体。潘天寿先生所谓金刚杵, 自然不是拿着兵器来作画
  写字了,而是说用笔须像金刚力士手中的金刚杵一样,坚实不虚,劲健雄浑,具有骨力气势。潘天寿先生在1960年跋《松石》图云:“偶然落笔,辄思古人:‘屋漏痕’、‘折钗股’、‘石积太古雪’、‘树飞铁铸青’者。”由此可见,潘先生笔下的线条都不是妄下的而是经过理性思考的,同时我也以为潘天寿先生的艺术都是理性占主导地位的产物,这些方面,书法、绘画的构图布局、形式等表现得更为明显。在古人论笔法的许多形容词中,我以为“折钗股”最符合潘天寿先生的线质,因为潘先生认为“中国画用线趣味就是要求明确。概括肯定的线,才能造成明豁有力的画面效果”。
  次谈潘天寿先生书法中的章法与形式美。
  首先,我个人认为“画家书法”一词并非贬意(尽管某些人的本意是想贬低),其实和学者书法、书家书法一样,只是强调了一下书写者在社会上主要被认可的方面而已。如果水平不高,虽然极力标榜自己书法的正统性,其实只是表现出了非常的不自信与自私的心态而已是浓重的小农经济意识——祖上留下的一片本不大的田地,也有被人分享的威胁了。另一方画,只要我们稍稍回顾一下近现代书法史,就会发现如果少了“画家书法”这一块,将是多么单调、贫乏的事情。与有些人的认识相反,潘天寿先生是非常注重艺术之传承的,他不仅书法有渊源,而且也投注了大量的精力去实践、研究。他在书法的学习上提出过独到的见解,比如“学正楷要知道行、草书,学行草应先学草书,再学行行书,行书介于正、草之间”。学行草先学草书,这就有异于一般的说法。我以为潘天寿先生所说为科学,在实际学习中,如果不懂草法而学习行草书,势必对其中出现的一些草字不知其所以然,照猫画虎,学习效果可想而知。
  潘天寿先生作为一位杰出的画家,对书法作品的视觉及形式的重视自是顺理成章的事。章法奇是潘先生书法的一个显著的特点,他在早年一幅“设色山水”画上题道“书家每以险绝为奇,画家亦以险绝为奇。此意唯颜鲁公石涛和尚得之。近人眼目多为赵吴兴、王虞山所障矣”。潘天寿先生自是不凡,他以画家兼书家的身份,不为赵吴兴、王虞山障目,他写《卜文》、《猎碣》、《秦诏版》、《莱子侯》、《大三公山》、《二爨》、《褒斜道》、《杨孟文》等诸刻和章法奇特的金文大篆,帖学颜真卿、倪鸿宝、黄石斋,他留心于这些辣、古,有奇趣的作品,更信奉“学无古人,法无一可;竟似古人,何处着我?”
  潘天寿先生从结体、行款、章法布局以及形式美上作突破口,以此建立自我面目。在章法上,潘天寿先生常用欹侧多姿、左冲右突、互相映带之法,从这里是可以看出一些明人章法的消息,但潘先生写得更随意、更天真烂漫,章法考虑更为周全。我们因此称潘天寿先生为章法大师,是一点也不为过的。《墨蛙诗画卷》是件奇品,这件作品你可以认为它是画,题有长诗跋:反之,它就是一幅书法卷子,在末端尚有余纸,写墨蛙一只。整体书法行间疏空,从容不迫,字距相对收紧,一张一弛,第一行写来心态平和,甚至还有几分拘谨。到了第二行,造险大师开始用险,整行形势向右下倾斜,“寂”字还变本加利,右倾不算,末笔还向下伸探。第三行复归平正。到了第四行,写完“侵肌肤”三字,出人意料地空有一字之格,恰似留了一个“活眼”。第五行第一字“凝”字重笔写出,给整个“旋律”的第一小节加上了一个重音,在视觉上与“经”、“寂”二字造成一个斜三角关系,互为犄角,构成呼应。第六行“草”字最后一笔更为大胆,右斜处还占据了数字的空间,有趣的是“寂”、“草”二字长笔划上,潘先生在上画打的点,恰似国画中的苔点,而二长笔划绝有古藤的遒劲和意趣。第九行第一字“懒”字再次写大,而第十行第四字“嫌”字下再留一“活眼”,可谓一波未平,又起一波。
  整个的写完,没有出现“三折”,缺少“奇”的因素,且前面二字的长斜笔显得突兀、孤立。于是,潘天寿先生以款字来补救,他把落款写成三短行,在视觉上形成一个块面,“轩”字最后一竖也依势向右下伸展,出人意料的是写到末端收笔向左上一挑,顿觉精神一振,而又聚散合度、内敛含蓄。虽然潘先生时时造险,又化险为夷,但整体字势还是有向右的倾向,因此,墨蛙也就成了整幅作品不可或缺的因素——一只匍伏于作品左下角的墨蛙绝对起到了压阵角的功用。到此,是卷画耶、书耶?难分彼此而又浑然一体,缺一不可。从这里我们也可领会潘天寿先生常常引用药地和尚的一句话“不以平废奇,不以奇废平”的真谛来。横式书法,尚有行书《登蓬莱诗卷》可作类比。限于篇幅,下面不再对书法作品作具体的分析了。
  关于形式美,我们不妨结合潘天寿先生的题跋艺术一同来探讨。诗书画印的有机结合,是中国画的一个优秀传统,可以说,没有一个在艺术上达到很高水平的画家会轻视书法、篆刻与画作的关系。反过来我们甚至可以说,字写不好,跋的位置不当或不会用印,那么这个画家的艺术成就是不会达到什么高度的。中国画家是以修养胜,而诗书印正是画家修养的最基本,同时也是最高的要求。经过努力,最后达到意境、气韵、格调的最高境界。
  关于题款,潘天寿先生在1957年《中国画题款研究》一文,叙述颇为周详,他说:“吾国绘画的题款,在空白上发展后,因此长于文辞书法的画家,常将长篇的诗文题跋,均搬到画面上去,以增画之光彩,其原因也为题款之布置与画材之布置,发生联系的关系,并由联系的关系,发生相互的变化而成一种题款美,形成世界绘画上的一种特殊形式。”关于题款与印章,潘天寿先生在1959年《谈谈中国传统绘画的风格》中论述也很详细。认为题款和印章能使画面更丰富,更具有独特的形式美。
  《行乞图》是一件题写有长跋的作品,画面只占下方偏右一点。五行疏疏落落的书法再加上数方印章,形式独特而又完美,是长题的代表,《青绿山水图》构图作横式发展,题款也因势利导作隶书形式,细劲的隶书绝有“礼器”神韵,题在画上令人有“平沙落雁”的艺术联想,题款并破了二块近于整饬的石青色。“龙山图”题跋是救活平板构图的一例,而《秋天雁飞图》则是款字运用最为奇妙的佳作。款字与画面结合溶为一体的当属《雁荡山花图》和《龙瞅一截图》,款即是画、画即是款,天衣无缝。
  潘天寿先生晚年常署“雷婆头峰寿者”或“雷婆头峰颐者”。雷婆头峰是潘先生家乡的一座山峰名,晚年用以自号,体现了他对家乡的情感。另一方面,作为成熟画家,对作品上的姓名落款是会十分在意的。画家中更有刻意创格者,远如赵佶之“天下一人”,近有朱耷之“哭之笑之”,而潘天寿先生的“雷婆头峰寿者”堪称佳构。“雷”写本字“雷”,上下二部分做移位处理,“婆头”二字小而收敛,至“峰”字以纵逸之笔写出,“寿者”再度收小,在节奏上形成“强弱弱强、弱弱”。短短几个字也写得摇曳多姿、丰富多彩。潘天寿先生画作上的款字,许多是可以当作独立书法来欣赏的,具有完整性,只不过和一般书作相比,尺幅略小而已,精彩程度其实不逊多少。
  “谁有创造,谁就能在历史上占一席之地,谁没有创造,谁就会被历史淘汰”,这是四十年代潘先生对学生说过的话,在二十四世纪的今天,听来也是诤诤作响、振聋发聩。这正是我们今天来探讨潘天寿先生艺术的现实意义所在。

近现代潘天寿 篆书临《小子韩敦铭》 纵26厘米、横38厘米

近现代潘天寿 篆书临〈兮仲敦铭〉

近现代潘天寿 篆书集汉祀三公碑 纵136厘米、横33.5厘米。

近现代潘天寿 行书自制《西湖杂咏诗》

近现代潘天寿 行书自制《登龙山》诗

近现代潘天寿 行书七言诗句

近现代潘天寿 行草自制〈题荷〉诗