探幽索微 濯古来新--韩天衡书法篆刻臆说

建之 发表于 2003-02-07    阅读 608

  “传统万岁,出新只是万岁加一岁。”
——韩天衡语
  学习中国书画篆刻艺术,可以有许多不同的途径,但不管具体如何去实践,也不管有无名师的耳提面命、直接的师承,最终都应殊途同归——其艺术具有传统和民族的内涵,又有强烈的个人风格;其格调应具有高品味的文化气质,书画篆刻本身也应有相当的技术。如果在诗书画印这些门类均能达到一定的水准,其潜移默化的巨大作用,是许多单打一学艺者终身无法体会到的,更无须奢谈与大师们齐肩了。衡量一个艺术家是否大师级的,我想这个法则今天以至以后一段时间内,也是具有积极指导意义的。
  书画篆刻大家中,赵之谦、吴昌硕、齐白石、来楚生等前辈成功的道路,很耐人寻味,也使得我个人深受启发,他们的共同点均是在篆刻、书法中站在了艺术的颠峰,。海上名家韩天衡先生似乎也正是走的这样一条艺术大道,而他的书画篆刻在今天均已达到了相当的高峰,起码韩先生的篆刻艺术已无可厚非地站在了大家的行列中去。
  一
  “师古不泥,师人不奴,洗心涤迹,变通演化,方能在古人、他人之外,有自己一席地。”
——豆庐印说
  论韩先生书法,以行草、篆书造诣为最高。童衍方先生谓韩书为“摇字”,得韩先生引为知音,我体会这“摇”,是韩先生在书法线条中强调一个“动”字,有了动感,其线条便呈生命活力。曾农髯品沈寐叟书法“工处在摇,妙处在生,胜人处在不稳”。其不稳论似可移来论韩先生书法。昔王觉斯在章法上以大幅度左右摇摆冲突,造成章法上的不稳,是针对明季以后出现的超长条幅而采取的相应对策。惟其不稳,便使整个章法产生跌宕错落,欹侧生姿之态,此也成为了王觉斯本人书法的一大特色。
  试观韩天衡先生行草,许多字大小悬殊,正因为如此,使字势顿生险境,出现不稳状,韩先生以粗重的线条来谐调之,其中尤以捺划和走之最有特色,使其不稳而稳,化险为夷。或问,此处说稳,岂不前后矛盾?非也。须知敢于制造矛盾,还须善于解决矛盾,不稳为其表象,真稳为其根本。韩先生行草的章法不作大幅度的动荡处理,而是似春风拂动柳枝般摇曳飘逸,一派生机,但仅如此,又易坠入柔媚一格,为韩先生不取,便以劲利笔法为之,而一变为刚健婀娜了。
  历代书篆者不乏其人,明代以前大多奉二李为唯一正宗,故无大建树。玉筋、铁线篆固是一格,然人人如此便觉乏味之极。赵宦光曾试图在篆书上有所创造,但因种种原因,未能形成气候。至邓石如出,以隶法,篆额熔入篆书中,使篆书艺术大为改观,别调新弹,以至有清一代乃至当代,篆书大家辈出,山人功不可没。
  但我注意到一个现象,即篆书大家中许多人同时又多为篆刻大家,非在篆刻上有独到建树者,其篆书大多不可观。个人认为部分原因是篆书这一独特书体本身已非实用书体,书者渐少。一般书家也只是偶有涉猎,博一正草隶篆兼擅之虚名。金石考据家书篆可谓准确严谨,然少艺术韵味。非篆刻家者又有几人肯在篆书上用功一辈子?有论者云篆书最易学,原因是只有中锋用笔。此言部分在理,经过一段时间的练习,要使篆书间架大致立起不是难事,而想把篆书写有独到面目且被众人首肯,就不是一件易事了,这就同乐器中笛子同一理,入手易要精到实难。如果一辈子在二李圈子里转,则超度无门。篆刻家与其他书篆者不同,他不仅使用篆体机会较一般书家为多,更因为他为了丰富印面篆字,而会吸取一切传世和出土的金石资料来充实印章艺术,如赵之谦之运用镜铭、篆额、封泥、吉金等入印,更重要的是篆刻家书篆往往能得一“趣”字,“趣”味又往往来自于篆刻的实践,一般言印从书出,其实书从印出亦不乏其例,诸如印章中意到笔不到屈曲填密、笔划增减,均有引入篆书的成功例证,因此篆书与篆刻的关系应是互补的,是互为影响、共同提高的,只是比例的大小罢了。在这点上,韩先生的草篆是很好的范例,韩先生篆书面目亦以小篆为立身根本,揉入汉碑篆额的成份,其它如诏版权量、瓦壁文字均有不同程度的吸收,我们在韩先生篆书中,不难看到许多屈曲盘绕的笔划,如“∽”等,均可理解为从鸟虫篆印中吸取的营养。这些夸张的笔划的引入,为其篆书增添了装饰美,富有华贵色彩,也使韩先生的篆书与他人之间产生了不同点。再加之行笔上疾徐交替,线条粗细对比,强调顿挫,并时时杂以迟涩的绞锋运用,使其篆书线条既呈“屋漏痕”般万岁枯藤的质感,又有“折钗股”“金错刀”般的爽利劲建,这一切特征清晰地反映了韩派草篆的风格。
  二
  “盲目顺着前人的走向是刻板者,有意反着前人的走向是机敏者。四面探索自向突破则是大智慧者。”
  豆庐印说
  我试图把印人艺术造诣深浅拟作水。有涓涓细流者、有小河者、有深潭湖泊者、有大江大河者直至大海。小溪小河之谓,指学有渊源,能传摹篆刻外在形式,仅具皮相者言;碧潭深湖者指其外呈静止状,然有造化深者其深也不可测,更有个别潜龙蛰伏其内也未可知,其更具世外高人之相;大江大河者,乃篆刻艺术生存、发展所依赖之生命线,戏比王朝制度,乃各路诸侯是也,然亦有大小强弱之分。至于大海,表现为它的兼容量,它的宽广无边,它的内在资源之丰富,是篆刻艺术生命衍生的摇篮。纵观整个中国篆刻艺术,古时只有古玺、汉印达到了大海的程度,而在以后成千上万的印人中,则只有赵之谦、吴昌硕及当代韩天衡等为数不多的印人具有大海的品质。
  在篆刻界只知秦汉,步趋于那赵吴黄后尘的时候,韩天衡先生以他那别开生面的印风,给整个沉闷的印坛带来了充足的氧气与新鲜血液,许多人惊奇地发现印章原来还有这样多的刻法。于是一拥而学韩印为时髦,及至“韩流滚滚”。
  我理解的韩印,传统是其生命,出新则是灵魂。韩先生的重视传统,实非口号,而是几十年坚持不懈地探索,身体力行,包立民先生言韩印“七分艺事三分天”可谓知言。韩先生在印章艺术的涉猎面之广,面目众多,实在令人感叹其创造力的活跃。我们大致翻阅一下他的印谱,便能信手拈出许多实例:“清峰”、“筱白”师吴让之;“刘吉”、“季和”学汉玉印;“咏春”、“茗琰”拟完白山人;“百年树人”、“安太平”、“百家争鸣”仿封泥;“黄印富荣”参牧甫意;“潭伊丽”、“杨基煌”用元朱文法;“拙不易”文仿砖文;“乐者”从秦印出;“高广之玺”则直接师承古玺,更有押印,肖形印,草书入印者。至于鸟虫篆印,更是精采纷呈,美不胜收,叹为观止。“黄一刀”、“云飞楼”、“奇崛”、“俨少”、“沈”、“壮云楼”这类印,我们可看作韩印个人风格的代表,它们均是印人书出的产物,在具体线条上又都充满了封泥、瓦当文字的趣味,意境高古,耐人寻味,具有创造性。
  刀法犹如书法中之笔法,是传递篆刻思想的一个具体手段,也是形成印家自身风格的一个重要特征,大师无不在刀法上有独到的心得。韩先生刻印尚浅,善用披削法,是从吴让之处师承而来。浅刻易进退裕如,左右逢源。得随意真趣,前人有品吴让之刀法为“神游太虚,若无其事”,信是知言。试观老农驭牛犁田,似也可悟得刀法。“筱白”、“知白堂”、“熙齐”等印堪称用刀范例。近来韩先生于用刀又有心得,自称“一刀半”,实例如“黎明净土”。
  和黄士陵用刀在刻某些笔划上有意冲出界线、以破其线条过于光洁相反,韩先生刻白文印时,则有意在许多笔划转折处不使刻足,留有细小空白形成若断非断、似连非连的刀笔互见的艺术效果。从“春洋”、“百事顺心”印我们可体会什么是笔短意长,而“徐昌酩”、“张登山”、“味闲”则出奇制胜,“有容乃大”构思奇巧,“贵久”、“黄一刀”、“多歧亡羊”追求布局上的挪让、正欹,有意制造矛盾冲突,以破平局,背水一战,至死地而后生。与此类印相比,“日日吟馆”、“林世宇印”、“知白守黑”等印其佳处全在于气度的恢宏上,得一派苍茫浑厚之气,真可谓集“雄、变、韵”于一印中。
  残破是篆刻中常用手法之一,吴昌硕是这方面的行家里手,常常能化腐朽为神奇。韩先生于此亦有会心处,诸如“百乐斋印”之“斋印”二字之间的残破处理,使得全印浑然一体,气息贯通。而“辛未”一印的成功,则全在于印底的残破处理上。残并手法虽能较好地解决笔画过于琐碎之弊,但应有度,不可有碍字义的识读,在并笔残破中留有细微的朱地至为重要,它不仅仅是交代了笔画的结构,更可看成是打破僵局、画龙点睛,起死回生的“气眼”所在。这和黄宾虹先生水墨中的留白有异曲同工之妙,此类手法中,以“百乐斋印”为佳作。
  在朱文中留有朱地,亦可看作同白文残破一理,如“庚午”、“奇崛”、“华村”印之运用。
  在第三届西泠印社篆刻评展中,由韩先生提出设立边款奖,取得了许多印家的共识,从这点也可看出韩先生的艺术远见,印章本身只有方寸之地,施展已属不易,边款即可看作是印文创作的延伸、生发,有识者岂肯放过此用武之地。韩先生十分重视边款的创作,并早有专文论述,其边款实践亦是可圈可点,刀法犀利劲猛,字法缜密严谨。阳刻篆书款则更具特色,“意与古会”一印边款犹如三代吉金拓片,捧读再三,难以释卷。在边款的文字中,韩先生有许多创作随感镌刻其中,不乏真知灼见之论,细细品味,获益匪浅。
  三
  “格古韵新”,是谢稚柳先生为《韩天衡新古典书画印选》一书的题词,准确地概括了韩先生的书画篆刻艺术。韩天衡先生的存在,是篆刻艺术的幸事,这不仅是指他做过《历代印学论文选》、《中国印学年表》这种对印坛功德无量的事情,而更是指他个人的奋斗轨迹与成功的经验,将给当代艺术界众多学子以无穷的启迪。在后学借鉴和学习韩先生艺术的同时,应记取韩先生“不可无一、不可有二”的肺腑警句,斯为善学。
  韩天衡先生在春秋年华即已取得了丰硕成果,可谓大器早成,在以后的岁月里,韩先生在艺术创作上还会给我们带来什么样的惊喜呢?我们有理由期待着。

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