新安画派早期画家李流芳考略

吴航 发表于 2003-05-02    阅读 474

  李流芳(1575—1629)明代文学家、书画家,字长蘅、一字茂宰,号沧庵、檀园、古怀堂、香海、六浮道人、慎娱居士等。徽州歙县(今属黄山市徽州区)西溪南人。侨居嘉定。和唐时升、娄坚,程嘉燧合称“嘉定四先生”。在明末清初艺坛上,李流芳的艺术才能是多方面的。他工诗书,风格清新自然。书法追随苏东坡,且造诣很深。还善篆刻,与皖派创始者何震齐名。偶游戏刻竹,学朱松邻。尤精绘画,擅长山水,兼工花卉,吴梅村称其为“画中九友”。由于迄今相隔三百余年,加上侨居嘉定的原因,作为新安画派的画家,人们对他了解甚少。因此,我根据调查和对李流芳诗文书画的研究,对其属新安画派及绘画思想、特点及编撰《芥子园画传》作如下探索:
  一、流芳原籍歙县西溪南村
  关于李流芳是什么地方人的问题,多数美术辞典和美术书籍都说是徽州歙县人,曾侨居嘉定。但在《简明美术辞典》(黑龙江人民出版社)一书中,却说李流芳是嘉定(今属上海)人,居常熟。对李流芳是哪里人的问题说法不一。
  一个人因侨居某地就是某地人,这种说法是片面的。在新安画派历史上,有许多画家曾侨居外地,如程邃、查士标侨居扬州,但我们不能说他们是扬州人。
  清代翰林许承尧,歙县唐模村人,在他所撰《疑庵诗》中有“题女华拟李长蘅溪亭宴车图”诗云:
檀翁家丰南,门对清溪水。寂寥三百年,竹树自妍美。浪游不复归,故墟犹可指……。
  程读山埙《雨窗绝句》原注:李流芳,字长蘅,故邑人,客嘉定,因家焉。与唐叔大,娄子坚,程孟阳称嘉定四先生。旧家在丰溪上,苦竹数顷,清溪一曲,父老犹能指其处。
  西溪南又称丰南或丰溪。历史上以上吴姓为主,但现存老辈人常说“先有李、金、彭,后有吴家村。”可见,李姓来西溪南最早。在村里,还有李流芳家的遗址,还有他的后代。
  《丰南志》载:
  李流芳,字长蘅,丰南人。万历丙午举人。再上公车不第。天石壬戌,近郊闻警,赋诗而返,遂绝意进取。年五十五病咯血而卒。
  由此足以证明李流芳确是歙县西溪南人。
  二、李流芳在艺术中的虚静观
  李流芳于万历三十四年(1606)中举人,至天启(1621—1627)间阉党专权,政治黑暗,乃绝意进取,放迹湖山。天启二年(1622)李流芳抱疴闭门作《长林丰草图》轴,怅然有感,因自题一绝云:
  欲挂衣冠神武门,先寻水竹渭南村。
  却将旧斩楼兰剑,买得黄牛教子孙。
  此诗中他已流露出浓厚的隐遁思想。天启二年,李流芳47岁,老庄的“道”家思想正迎合他这一时期的心态。因此,在文学、绘画等方面,他已养成了一种“超现实主义”的境界。在感悟大自然,与大自然对话时,他有独到的理解。且看《虎丘》游记:
  虎丘,中秋游者尤盛,士女倾城而往,笙歌笑语,填山沸林,终夜不绝,遂使丘壑化为酒场,秽杂可恨。予初十日到郡,连夜游虎丘,月色甚美,游人尚稀,风亭月榭间,以红粉笙歌一两队点缀,亦复不恶。然终不若山空人静,独往会心。尝秋夜与弱生坐钓鱼矶,昏黑无往时,时闻风铎及佛灯隐现林杪而已。又今年春,与无际舍侄偕访仲和于此,夜半月出无人,相与趺坐石台,不复饮酒,亦不复谈,以静意对之,觉悠然欲与清景俱往也。生平过虎丘,才两度,见虎丘本色耳。友人徐声远诗云“独有岁寒好,偏宜夜半游”。真知言哉。
  李流芳以“遂使山壑化为酒场”为“秽杂可恨”。极为推崇“山空人静,独往会心”的孤独之美,静默之美,正意味着他对澄怀观道、超象虚灵的山水情境的深刻理解。“视乎冥冥,听乎无声。冥冥之中,独见晓焉。无声之中,独闻和焉。故深之又深,而能物焉,神之又神,而能精焉。”虚静中的知觉活动是感性的,同时也是超感性的。画家数次游虎丘,两次见虎丘本色,正是虎丘与我在“道”的层次上相凑相忘、同化同一的本真之色。达到了“天地与我并生,而万物与我为一” 的境界。值得注意的是,他推崇徐声远诗句“偏宜夜半游”,更表示出他对中国山水情境特定心理时空的选择。
  万籁俱寂,月色空朦,一切都浸淫在幽暗静谧之中。这是一种和平的梦幻,所赋予人的审美感受是透彻的灵魂的安慰和惺惺的微妙的暝想。这种独特的与大自然对话的方式,曾多次在他的诗作中体现出来,如《过皋亭龙居湾宿永庆禅院同一濂澄心恒可工人步月》一诗云:
  每多方外游,见僧即如故。灯明一龛下,夜长惬深悟。不知山月上,千林已流素。出门寻旧蹊,爱踏松影路。幽泉洗我心,微钟杳然度。
  类似例子,不胜枚举。总之,独爱夜半游的虚静观,在李流芳的文化、绘画艺术创作中,已形成了鲜明特色。
  三、李流芳对绘画师古人、师自然的理解
  在艺术创作上,李流芳是善于学习的,在师古人、师自然方面,他有自己的想法。自称:
  余画无师承,又不喜临模古人。如此册于荆关、董巨、二米、两赵无所不仿,然求其似,了不可得。夫学古人者,固非求其似之谓也。子久仲圭学董巨、元镇学荆关,彦敬学二米,然亦成为元镇、子久、仲圭、彦敬而已。何必如今之临模古人者哉!余不能画,知其大意如此。
  此话似有别意。其实,李流芳并非没有师承,也不绝对摒弃学习古人。他的本意是告诫人们不要只求形似,不要死临摹。临摹古人是取前人之精华,师古人传统而为自己所用,变他法为我用,推陈出新,独创一格,这才是他的本意。清代新安诗人、画家程庭鹭曾评价过李流芳的画,认为所以能“修然尘外”,是与他数年“往来两峰三竺,跌宕湖山”分不开的。李流芳既学古人之长,更重视师法自然。他在《西湖卧游图跋》中自述:
  醉后泛小艇,从西陵而归。明月初上,新堤柳枝皆倒影湖中,空明摩荡,如镜中,复如画中。久怀此胸臆。(《孤山夜月图》)
  他曾多次在西湖写生,并把画稿拿出给程嘉燧欣赏。新安是他的故乡,他常来黄山、白岳之间吸取山水之灵气。陈楞山《玉几山房画外录》载有长蘅跋自作画数则,其一云:
  甲寅九月,扫墓新安,过吴门,别季弟无垢于寓舍,持素册授予曰:“遇新安山水佳处当作数笔,归以相示,可当卧游”。颔之而别。自禹航从陆至丰干,一路溪山红树,掩映曲折,或旷或奥,皆在画中行。归自屯溪,沿溪而下,清流见底,奇峰怪石,参错溪中,两岩束之,上限云日,所谓舟行若穷,忽又无际者。昔人称新安江之胜,今始见之……
  甲寅万历四十三年,李流芳40岁,在新安江亲自所见所闻的新鲜感受,深深地打动了他。之后,在他的艺术作品中,“历历皆影现乎此”。正因为李流芳常常深入生活,所以在创作实践中追求新意,特别是描绘特定的环境,能抓住事物的内在精神实质。他说:“古人画雪以淡墨作树石,凡水天空处,则以粉填之,以此为奇。余意,此与墨填者,皆求其形似者耳。下笔飒然有飘瞥掩映纸上者,乃真雪也。”可见他对绘画有一种创新精神,古人未表达的技法,他敢想敢做。这一想法也是基于师法自然的结果。
  四、李流芳的“三不似”理论
  “诗画一律”是苏东坡提出的。“味摩诘诗,诗中有画,观摩诘画,画中有诗。”11郭熙《林泉高致·画意》云:“更如前人言,诗是无形画,画是有形诗,哲人多谈此言,吾人所师。”这是中国山水画史上的一个命题。凡事都有度,若超过了度,事情就适得其反。如果我们过分地刻意追求“诗画一律”,如宋代风行的“诗意画”,那就悖离了“诗画一律”的本义。
  《自怡悦斋书画录》记载有李流芳的一段画论,表示了画家对“诗画一律”说的特殊认识,值得我们深思:
  淑士在山中,取唐宋人小诗闲适者,属余书一素屏,犹以卷舒不便,因作册子书前诗,又令以诗意作小景。夫诗中意有可画者,有必不可画者。“赋诗必此诗,定知非诗人”,画必此诗,岂复有画耶?佘画会之诗总不似,然亦何必其似?似诗亦不似画!岂画之罪欤!
  画会之真山真水总不似,画会之古人总不似,画会之诗总不似——这便合成为李流芳绘画思想中默契“道”的“三不似”理论。“不似之似”乃为真似。再回到诗画关系上看,二者各有它们的具体物质条件和特殊的构成规律,局限着各自的表现力和表现的可能性范围。因此“诗画一律”也就并非诗句与画笔一一对应的关系。
  诗与画的关系主要在于互补,二者相辅相成。诗由感而见,这便是诗中有画;画由见而感,这便是画中有诗。但有时,诗中不全是画,画中不全是诗。基于这一问题,就要求艺术家来正确处理,根据具体情况来对待。应该说绘画当以画为主。命题作画的弱点是“画必此诗,岂复有画耶?”充其量,只有诗的图解而已。
  李流芳指出:“夫诗中意,有可画者,有必不可画者”,“似诗亦不似画矣。”说明他对“诗画一律”的深刻理解。这是值得我们学习的。
  五、李流芳醉后得真如
  “酒”与中国文学有密切关系,唐代“酒中八仙歌”中有“李白斗酒诗百篇、张旭三杯草圣传”的诗句,这就是很好的例子。唐代怀素作书有言“醉来信手两三行,醒后却书书不得。”绘画方面也是如此,唐代张志和酒酣乘兴作画,同时击鼓吹笛,或闭目,或背面舞笔飞墨应节而成。王洽每欲图画,必待沉酣,解衣盘礴,吟啸鼓跃,先以墨泼,然后因其形象,为山为水,自然天成,倏若造化。宋代苏东坡以酒为神,尽用文章之斤斧。
  这一现象,在明代李流芳身上也体现得很突出。他的《墨戏图》册,笔墨酣畅淋漓,在册后的跋中云:
余醉后往往喜弄笔墨,今夜得酒,连尽得十八帧,孟阳见而爱之,即以持赠,幸弗以示醒人。
  还有他的朋友,项真曾题其《水墨山水轴》云:“李三每画画,未画先泼墨,点点落新烟,笔笔含生色。寒崖骨崁崎,树老宛蠹蚀,理趣固甚奇,米颠若相逼。醉后作此图,残峦满小幅,我将遗叔醇,清斋亦峻陟。君画妙人神,细看定有得。”
  为什么酒后文人作画作书都佳境顿出,有如神助呢?我想一是酒能助兴。画人书家若兴致来时,所创作的作品定是有感而发,气足神完;二是酒能启迪创作灵感。特别是醉时的心态,万物在脑海中似真非真,似假非假。这正是书画家们在创作中所需要的心态。这正是他们借助笔墨表达艺术的真实世界的好时机。在这个意义上说,酒是艺术创作的催化剂,是艺术家产生灵感的媒介。宋代词人辛弃疾在词中写道:“昨晚松间醉倒,问松我醉如何?惊疑松动要来扶,以手推松曰去。”这里最生动的是将松拟人化,他与松作对话。这种感觉平常是没有的,这只能醉后才能产生。辛弃疾的醉后作词和李流芳的醉后“喜弄笔墨”都是借酒来发挥灵感并物化的结果,都是倏若造化、穷理入神的最高境界。所不同的是,一个是以文化语言来表达,一个是用笔墨语言来表达。这些都是醉里得真如的好例子。
  六、李流芳是《芥子园画传》的创始人
  芥子园是清初名士李渔在金陵周处台畔营建的新居。取“芥子纳须弥”之义。《芥子园画传》是李渔的女婿沈心友,根据家中原存李流芳画的山水画稿四十三页,请山水画家王安节整理和增编而成。经过三年后增编到一百三十三页,把山水画各种技法条分缕析的介绍出来,并附临摹古人各式山水四十幅,为初学者作楷范。
  清康熙十八年(1679年)李渔六十九岁,在冬至日作《芥子园画传序》云:
  因伯出一册谓予曰:是先世所遗,相传已久。予见而奇之,细观赏,委曲详尽。无体不备,如出数十人之手。其行间标释书法,多似吾家长蘅手笔。及览末幅,得李氏家藏及流芳印记。益信为长蘅旧物云。
又沈克庵心友跋云:
  寒家蓄古人翰墨颇多,而长蘅此册,最为赏鉴家所珍重。今王子扩而充之。发前人所未发,尤为仅事。是《芥子园画谱》,虽为王安节所增辑,实托始于李长蘅矣。
  《芥子园画传》在后来三百多年的美术教育中产生了极其深远的影响。虽为普及性读物,但详尽而有系统,将高深玄妙的画论,以浅显通俗的语言表达出来,为广大初学者作入门参考,作用很大。到清末,这套画谱被石印翻刻。
  综上所述,李流芳作为新安画派早期画家,无论在绘画实践、独特的理论及文化等方面的贡献是非常大的。今天,我们来重新认识李流芳,将对徽学研究和新安画派研究,无疑有积极的作用。

明李流芳 山水册页之二

明李流芳 山水册页之一

明李流芳 松荫观泉图 纵60厘米 横49厘米

明李流芳 墨菊扇面

明李流芳 吴中十景图之虎丘 纵27.7厘米 横34.1厘米

明李流芳 吴中十景图之一 纵27.7厘米 横34.1厘米

明李流芳 山水图(册)