潘天寿的绘画艺术

辑之 发表于 2004-12-10    阅读 472

           借古开今
  从绘画史的角度看,潘天寿先生以他的绘画成就,无疑可列为近代中国绘画最有成就的大画家。在二十世纪中西绘画交汇的特定时刻,潘天寿先生矢志站在民族绘画的基点上加以开拓、奋进,作出了划时代的贡献。在中国近代美术史上与吴昌硕、黄宾虹、齐白石并称四大家是当之无愧的。
  潘天寿先生,不仅是位杰出的绘画大师,而且是有成就的书法家、诗人、绘画史论家和美术教育家。荣宝斋出版社决定选潘天寿先生的作品为画稿,这是颇有见识的。因为画稿选择的精当与否,直接影响到学习者的艺术道路和方向。我认为研习潘天寿先生的绘画方法与艺术道路,起点较高,但仍不失为是一条较为便捷的途径、较好的入门之道。
           画笔能从书笔来
  潘天寿先生认为东西方绘画的开始阶段,都采用以线条为作画的形式,而后西文转向以色彩、块面的表现形式,而中国绘画,则在象形文字的基础上一直沿用线条并得到发展,不断对线条的概括与提炼上融入作者的个性,展现时代的特征。特别是宋元以来的文人们,借助他们在学养与书法的功力融入到绘画中去,使之成为一种特定的流派,随着这种“文人画”风格的发展,中国绘画已进入到一个高水准的阶段。在这个起点高、难度大的情况下,潘天寿先生仍以明确的目标、顽强的意志,继续以笔线的形式、开拓着他个性化的绘画风貌,成为当今画坛上一个新的闪光点。先生的绘画几乎全部用笔线的方式来表达,而且深信“画笔能从书笔来”。因为用线条来表达物象,比较明豁,用中国毛笔所画的线条,能较好地展示潘天寿先生的个性。潘先生胸怀博大,气质刚直,他的笔线也刚强、雄健。即使画荷叶一类的阔笔,他也以阔笔线的观念落笔,但潘先生所显示的气质与骨力,绝不是概念化的点与线,而是带有作者个人意志与感情的动人形象,因而临摹潘先生的画,要认识线条在传统绘画中的发展与变化就显得十分重要了。
  潘天寿先生的书法从钟太傅、颜鲁公、史孝山入手,继之以汉、魏碑帖,又从明代黄道周、倪元璐和近代沈寐叟诸家出入,求其极致、尽其开张,形成豪迈而强悍的风格,以先生所画荷梗之挺拔,有“如铁之坚”,力能找鼎;所画藤蔓的线条,简洁中极富变化,刚中寓柔直似“万岁桔藤”;那些巨松、亘石的笔线如“屋漏痕”、“折钗股”,故而能达到老辣、凝重、雄浑,一派阳刚之气见于纸上。若说潘天寿先生在绘画线条上得力于书法的话,那么反过来潘先生的书法,也借助了他的绘画结构形式,可以说是两者相得益彰。研析潘先生的笔法,当在使转、提按、顿挫、轻重、徐疾、藏锋、露锋、一波三折之间求其骨力与气质,若能以此深入研习,那么就能较快地熟悉潘先生运笔的大概。
           我之谓我 自有我在
  这是石涛上人在发展、开拓中国文人画方面的一句划时代名言。文人画,即是民族绘画的一个发展阶段,又是标志着中国绘画的一个高水准。文人们的文化素养与个性特征,使中国优秀的文人画,总是走在时代文化的前沿,不断求索、不断前进。即尊重民族传统绘画又自我意识极强的潘天寿先生,将继续发展中国绘画作为自己的使命,又将民族精神和对生活的感受融入他的画面构成,而表达形式却展示出他独特的个性。先生不以形似为准则,总以气质与格调为先导,塑造着理想中的物象来构成他完美的画面。例如黄山松,大多以盘崛、雄强、险扼的姿态屹立于纸上,寄托着画家一种顽强搏斗、自强不息的信念;又如一幅《指墨荷花》,有意将荷花斜置于主要荷叶之下,意在比拟一位美丽的姑娘,清早站在船头临水梳妆,让人任凭猜想;《两堤新放碧桃花》,以竹篱占着中央很大的画面,将焦墨山石稳压左下角,上半部以碧桃为主体,用绿柳来衬托暖春时节。就连篱笆的色彩,以淡赭渴笔着纸,目的也在增强作者的情意,突出春暖花开的盛况;《婆鸡》一幅,将主体置于画幅下部,略去背景,上半部题以长跋,构图极为别致,诗文中点明这是农家寻常之事,哪能说是传说中属于陶朱公的专项经营呢?至于那只婆鸡的神情,低头凝视、羽毛蓬松,看来正是表达了鸡婆哺雏的特性,也可说是先生对母爱的一种歌颂吧!背临“个山僧”的那幅《鱼》,我们可以觉察到潘先生虽在借用个山僧的题材、布局等,但所示的气质与笔法却完全不同,八大的那幅《鱼》用的是方笔线条,而潘先生所用笔线圆浑,柔里带刚,正是展示了两个不同的情致,呈现着各自的特有追求。题跋的含意,可以从另一角度去猜想,潘先生当有与古人争一高低的雄心大志在。潘先生在画上画的苔点,也颇有特点,以琐碎之形态表现整体的气局,此种处理形式常为人们所传颂。潘先生的布局,常以方形巨石作为基架。杂以山花闲草、灵鹫鸣禽,构成新颖独到的形式,非常人所能想象。所画花猫、耕牛均以异于常人的创造性形象出于画上,成为一种个性的体现。潘先生对于画材的排比、虚实的布置等形式的处理上,总使人感到有种扩展的张力或是险绝的情势存在,凡此运筹正如诸乐三先生指出的潘先生作画“思考胜于涂抹”吧。潘先生在论画中说:“书家每以险绝为奇,画家亦以险绝为奇”。故吴茀之先生指出潘先生善于“造险”而后“破险”,能得出奇制胜的奇效,胜人一筹。潘天寿先生在自己的画面上,找到了自己的构成形式,证明着自身存在的价值,它即是自我的要求,也是时代发展的需要,值得我们后人深思。
           不必“三绝”但要“四全”
  这是潘天寿先生在制订教学大纲时所讲的名言。“三绝”者,指诗、书、画三者,对“三绝”的要求难度太大,对在校学生如此要求是不现实的。但要“四全”,“四全”者指对诗、书、画、印有全面的知识修养。研习中国绘画,将“四全”作为一种基础提出,无疑是具有中国民族绘画所要求的特色,并且是恰当的。绘画工作者需要有深厚的学养,日后才能更好地攀登民族绘画的新高峰。潘天寿先生在人品、心志、诗文等等学养诸方面都值得引以为赞、受人敬仰。
  潘天寿先生按自身的经验,认为打基础很重要,临摹中国画就是打基础的一个重要方面,他主张以临摹入手,以便理解基本规律、早日掌握要领。对于一个中国画家来说有没有基础工夫,在很大程度上关系到他今后的造就。当然临摹是借鉴、是一种手段,绝对不是绘画的目的,所以潘先生又不希望因为临摹而束缚一个人的艺术天性。
潘天寿先生兼善指墨画,其线条之生涩、老辣,或在清代高其佩之上,然指画即可作探求笔线之参考,亦可对画面情意与构成诸方面作赏析,故在此选一部分,以便研究。(朱颖人)
  潘天寿(一八九七——一九七一)字大颐、号寿者,原名天授,别号阿寿、雷婆头峰寿者,浙江宁海人。潘天寿先生生前曾任浙江美术学院院长,中国美术家协会副主席,美协浙江分会主席,第一、二、三届全国人代会代表,原苏联科学院名誉院士等职,系现代中国画坛艺术大师,又是杰出的教育家。
  潘天寿先生特长意笔花鸟及山水,兼擅指头画,偶作人物亦多别致;对书法、诗文、篆刻、画史、画论等均有精湛的研究,独到的见识,著述极丰。潘先生勤奋好学,幼年即酷爱绘画,受《芥子园画谱》启蒙。由于家境清寒,十九岁考入杭州第一师范学校求学,深得经子渊、李叔同诸位前辈的指导,二十七岁到上海任上海经美专及新华艺专中国画教授,同时常请益于近代艺术大师吴昌硕,备受器重,时加勉励。一九二八年国立西湖艺术院创办(浙江美术学院前身),即转杭州任教定居,数十年如一日,为中国画教学贡献了毕生的精力。
  潘天寿先生的艺术,显示了我国传统绘画的延续、发展和变革。潘先生从两宋的董、巨、马、夏,元代的吴仲圭、方方壶,以及清初的四高僧那里认识与吸收了优秀的部分,并受吴昌硕较深的影响,在指头画上吸收与发展了高其佩的艺术成就。潘先生以民族的意识、时代的精神博采众长,取精用宏,独辟蹊径,自成一家,变文人画的萧散、淡远为现代中国绘画的雄浑、强悍的力刃,从形式到内容上对传统中国画的继承与革新上获得极大的成功,为我们作出了榜样。潘先生所选画材,均循自家品性,着意在纯朴、宁静、旷达的自然美之间,这是潘先生修养与格趣的体现,亦是作者的刚毅正气与豁达情怀的流露。运笔在铁划银钩中显示了特有的雄强、凝炼、老辣、生涩的特点。着墨浓重中兼得元气淋漓,注意色墨对照具有中艳之趣。布局全在“造险”、“破险”之间,以磅礴的气势、憾人的力刃表达了独到的新的结构形式美。潘先生的书法、篆刻、指画、学养等功力极深,他的广博修养和深刻见解造就了他的艺术顶峰。         

近现代潘天寿 庄子观鱼图

近现代潘天寿 雨霁

近现代潘天寿 雁荡花石

近现代潘天寿 秀竹幽兰

近现代潘天寿 小龙湫下一角

近现代潘天寿 西风黄菊图

近现代潘天寿 松石

近现代潘天寿 双鱼图

近现代潘天寿 石榴

近现代潘天寿 设色水仙

近现代潘天寿 设色兰竹

近现代潘天寿 晴霞

近现代潘天寿 葡萄枇杷

近现代潘天寿 鸟石图

近现代潘天寿 母子图

近现代潘天寿 墨色水鸟

近现代潘天寿 墨梅

近现代潘天寿 墨荷

近现代潘天寿 梅兰

近现代潘天寿 梅

近现代潘天寿 凌霄花

近现代潘天寿 灵芝

近现代潘天寿 两堤春放碧桃花

近现代潘天寿 鹫石

近现代潘天寿 江南喜雨图

近现代潘天寿 黄山松

近现代潘天寿 红荷

近现代潘天寿 鹤与寒梅共岁华

近现代潘天寿 荷花蜻蜒

近现代潘天寿 荷花

近现代潘天寿 孤栖

近现代潘天寿 葱兰

近现代潘天寿 春风吹放玉兰花

近现代潘天寿 葫芦菊花图