四僧的绘画艺术(上)

辑之 发表于 2006-05-26    阅读 414

  17世纪中叶的中国,明朝的封建统治日益衰败,民族矛盾和阶级矛盾激化,终于导致中原陆沉,王朝易祚。画坛上的清初四高僧就崛起于此时,其中八大山人与石涛为明王室宗裔,髡残与渐江也是忠于明室的子民,他们都对明王朝忠心耿耿,不甘臣服于新朝,然而明王朝大势已去,终无力挽狂澜,复明不可期,志不可遂,便循入空门,以诗文书画,宣泄忧愤,抒发情感。四位用袈裟掩裹着精神苦痛的前朝遗民,都有着传奇的身世,并都精通佛学禅理。他们又都有高深的学养,并都潜心于艺事且取得卓越成就,但每个人的出身经历、人生态度和气质秉赋是不同的,因此在艺术观念和创作追求上也不一样。
  渐江(1610—1664),俗姓江氏,名韬,字六奇,又名舫,字鸥盟,出家后取法名弘仁,号渐江学人、渐江僧。明代江南徽州歙县人(今安徽省歙县)。父早殁,家境清贫,但渐江勤奋好学,并抱有远大志向。从师汪无涯,研读五经,习举子业。但生不逢时,明末的腐败政局,使他有志难抒,过了而立之年后,依然无所建树。继之清兵入关,挥师南下,更使他的理想抱负化为泡影。他出于对明王朝的忠耿,曾赴闽投奔唐王,但终究不能挽救时局,在极度失望的心情下,于清顺治四年(1647)削发为憎,遁入空门。
  渐江早年以忠孝立身,并以孝声发于乡里,可以说:“志于道、据于德、依于仁”始终是他处世的原则和做人的准则,尽管腐败的明王朝断送了他的理想和前程,使他陷身于亡国丧家的境地,但对明王朝,他的信守仍是不移的。“偶将笔墨落人间,绮丽楼台乱后删。花草吴宫皆不问,独余残渖写钟山”,就是这一信念的写照。这种人生态度一旦反映到艺术创作上,就不是一般意义上的笔墨情趣了,而是矗立于天地之间光照日月的风骨与气节。
  在绘画上,渐江“善山水”,善用干笔墨和折带皴,笔墨凝重,构图洗练简逸,尤以表现黄山松石著名,与石涛、梅清同为“黄山梅派”的代表人物。渐江的山水画,格局简约,山石取势峻峭方硬,林木造型盘弩遒劲,虽师法倪瓒,但又能“一极瘦削处见腴润,极细弱处见苍劲,虽淡无可淡,而饶有余韵”(清·扬翰《归石轩画谈》)。他很少用粗笔浓墨,也少点染皴擦,不让作品中出现丝毫的粗犷霸悍、张扬外露的习气,全以精细的松灵之笔徐徐写出,于空灵中显充实,静谧中寓深秀,结构出一派纯净、幽旷而又峻逸隽永的意境,给人以品味无穷的审美感受。虽承继宋元,但又有鲜明的自家面貌。
  在四画僧中,渐江最突出的艺术特色是清逸刚淳,而这在相当程度上得力于他的用笔。汤燕生称渐江在用笔上具有“千钧屈腕力,百尺鼓龙鬣”的气魄和功力。但千钧之力又不是一泄无余,而是徐徐使出,如盘弩曲铁,控制得恰到好处,行于当行,止于当止,并做到不可增一,不可减一。山石林木的形貌、体量和神髓就是靠这精钢一般的线条表现出来,剔除了一些芜杂和浊秽,如钢浇铁铸一般不可动摇,所以有人称:“石涛得黄山之灵,梅清得黄山之影,渐江得黄山之质。”
  渐江的艺术造诣固然与他师法古人有很大关系,但他能标新炽于艺苑,导“黄山画派”之先河,究其因,与他的人生经历、思想品格、人生操守是分不开的。渐江家在黄山白岳间,丹山碧水,一草一石,都给他以深刻的感染。同时,身世的凋零,师友和社会环境的影响,对大自然静观默察的领悟,这些都使他在创作中奇气自生。他所画黄山松奇倔矫健,肃然耸立,如《黄梅松石图》峭石参天,危峰倒挂,松五株,皆植根于石缝中,草木不假,根皆外露。其崛强拗怒,偃蹇盘空,慎是生龙活虎。这样的佳作,取材造景章法与布局,都乃来源于生活,采自然之真意,融合自己的人品学识和艺术修养,非身视其境者,不能至此!渐江虽师法倪云林,但是他不主一家,得力于宋人的笔墨功力,元人的情韵,师传统,师造化,追根结底是师人师物而师于心!
  四位画僧中,八大山人可谓是“怪异”的一位画家了,他为人怪僻,艺也诡奇。在其一生中,创作了大量“怪伟豪雄、淋漓奇古”的作品,成为中国画史上一颗璀璨的巨星,以其独特的艺术风格,闪耀在世界艺坛。
  八大山人(1626—1705),明宁献王朱权的后裔,姓朱名耷,南昌人。明亡后出家为僧,法名传綮,字雪个,别号有驴汉、屋驴、驴屋驴、人屋、刃庵.个山、广道人、灌园长老、雪纳等。后其画作上常署八大山人。
  八大山人的循入空门,乃是由于明清交替之季,清政府对朱明残存势力的搜捕诛杀,迫使八大山人隐姓埋名,继而于28岁时“竖拂称宗师”,开始讲经说法。但佛门的“谈空说无”,终究不能稀释这位落难王孙久久积蓄于心中的国仇家恨,因此,败身之辱曾使他压抑至极以致精神失常:“初则伏地呜咽,已而仰天大笑,笑已,忽跿跔踊跃,叫号痛哭。或鼓腹高歌,或混舞于市,一日之间,颠态百出。”此后,他又自苦自渎,自称为驴,混迹于世间。重重悲愤,煎熬着他的心,使他欲哭无泪,欲喊无声。于是,他只能借助绘画之笔,从磐石底下掘出一个出气孔,以免自己被窒息而死。或许正是这种愤的发泄和恨的凝结,使他的艺术不但超越了艺术既有的规范,而且又以他所特有的艺术撞击力,给人们的心灵留下了永久性的震撼。
  八大山人的艺术成就主要体现在花鸟画、山水画和书法艺术三个方面,以致石涛称之为“书法画法前人前”。不过传世最多的是他的花鸟画,成就突出的也当属花鸟画。从他传世花鸟画作品中看,可以分为三个时期,即萌芽期、突破期和成熟期。
  八大山人花鸟画的萌芽期(34—56岁),正是他在国破家亡遁入佛门的时候,虽说作画是为了“漫将心印补西天”,是悲恨内心的自我安慰,但八大山人少年时代在家庭熏染下已打下了良好的基础,逃禅生活对艺术思维的启示,使他的花鸟画在学古而化中初露端倪。从《传綮写生图》册和《花果图》卷中可以看出,勾花点叶和勾叶墨花的画法分明渊源于周之冕和徐渭,而在构图的剪裁和布白上已初步显露了自家的旨趣。
  突破期(56—66岁),八大山人由佛徒转成画家后对花鸟入微的观察,为其独特艺术意象的形成奠定了良好的基础。他的遗民意识在癫狂后与日俱增,促成了前古所无的夸张变形的艺术意象。其艺术个性得到更充分的显露,表现在花鸟画作品中有三个特点:一是在物象的描写上,既粗妙入微地刻画了昆虫的生动情态,又适应了强烈表达感情的需要,而大胆使用了夸张变形的手法,树如T形,鸟为方眼,造型奇古,出人意表。二是在笔墨表现上,尽管仍不无取法前人的蛛丝马迹,但更加奔放有力,简洁淋漓,已有强烈抒写内心情感的效能,即所谓”笔情纵恣,不泥成法,而苍劲圆,时有逸气”。三是布局上大胆剪裁与分割空间相结合,画内与画外相联系,天骨开张,气势博大。只是和成熟期的作品相比,不少作品简率有之,含蓄不足,甚至有的作品在情绪的驱使下,用笔显得急促躁动。
  成熟期(66—80岁),处于八大山人的晚年,此时他已由僧还俗,并且“蓄发谋妻子”。改号“八大山人”是因读了内称“四方四隅,皆我为大,而无大于我也”的《八大人圆觉经》。其实八大山人是借以表达自己感情与艺术合为一体,变个山为大千的境界升华而已。在领略大自然的永恒活力与不息机趣中,实现了物我合一,“借笔墨借天地万物而陶泳我”(石涛《苦瓜和尚画语录》)超越了具体时空,获得了精神自由,其花鸟画也呈现出凝重,洗练、朗润、含蓄、雄浑、朴茂、静谧。空明的风格特点。代表作有《鱼鸟图》卷、《花鸟山水图》册、《安晚图》册等。
  由于八大山人作画时感情真挚而强烈,又吸取了民间瓷绘的质朴与天真,所以他创造的夸张变形的艺术形象皆以神写形,神超理得,独特动人,寓目难忘。画松,其干中粗下细,形成奇异张力;画石,其体上大下小,仿佛随时可动;画鸟,其形则缩颈鼓腹弓背露一足,似乎即将飞去。值得注意的是,他还把富于表情力的人眼移植于画中鱼鸟,使之或惊警,或孤傲,或顾盼,或沉思,或酣眠,或稚气,神态如生,情趣动人。至于笔墨则与形象极紧密地结合在一起,一笔落纸,既状写对象的形神,又抒发自己的情感,而尽量以最精简的笔墨表现最丰富的意蕴,笔中用墨,凝练蕴蓄,尽去圭角,在朴茂中显出雄健的丰神。在八大山人的成熟期的画作中,无论树石花木还是鱼鸟,他都通过变形强调了一种流动感和变化感,石仿佛升腾的蘑菇云,鱼似于是有翅的鸟,而鸟又成了有鳍的鱼。至于构图,则既最大可能地利用空白,或在通幅画上只画一鱼一鸟、一花一石,或强化大石与小鱼、大荷叶与细荷茎的对比,从而在无始无终无边无际的时空中,呈现了海阔天空与云横雾塞中生命的呼吸潜动及其追光蹈影之美,同时也表现了超越具体感受的画家的永恒精神。
  八大山人的山水画,比存世的花鸟画少,起步也比较晚,但同样表现了强烈的个性和深厚的情感。八大山人虽学董其昌,但他独特的身世际遇,使他对自古视为江山的山水,有着无法泯灭的感情,因此他学董既没有走向空疏恣意,也没有失掉自家的实感,而是董为我用地成就了自己,他的山水画成就尽管逊于花鸟画,却仍然有着闪光之点。
  对于八大山人的画,有人看出了“简约”,有人品出了“冷逸”,有人赞之“神情毕具,超出凡境,堪称神品”也有人形容说“生意勃然,如清风徐来,香气常满室”。齐白石更是为之倾倒,”恨不生前三百年,为之磨墨理纸,诸君不纳,余于门外饿而不去,亦快事也。”丁衍庸即称“要研究现代绘画精神,就不能不从我们中国最伟大的、革命性的、创造性的爱国画家八大山人身上着手”。八大山人绘画艺术主要的特点是平中求奇,抽象中有具象,画无尽时空,写苦闷中的超越,重绘画性的精神蕴含……只要用新的方法、从新的角度去思考,就有可能得到新的启迪。八大山人不仅仅影响着以往的几个世纪,也仍影响着21世纪的中国画坛。
  八大山人不仅在绘画上成就卓著,而且他的书法也有很大成就。八大山人的书法博采众美,得益于钟繇、“二王”、孙过庭、颜真卿,而又能独标一格。他之能兼有晋人风度翩翩的韵味、宋人不为法缚的个性、唐人优入法度的细润,完全是毕生艺术参悟与实践中的结果,然而他在书法史上的意义更在于明末清初贴学风靡之际,能够把重个性崇气势强化表现的一派和讲真率崇清空的淡化表现一派,从以画入书的角度,以篆入行草的方式统一起来,从而开创了画家书法以碑刻中篆书入行草的先河。

编辑:之君

清朱耷 山水册 纵26.5厘米、横19.5厘米,

清朱耷 杂画(之一) 纵23.8厘米、横37.8厘米。

清朱耷 野凫图 纵68厘米、横27.3厘米。

清朱耷 松谷山村图 纵54厘米、横47厘米。

清朱耷 双禽图 纵132.5厘米、横38.5厘米。

清朱耷 菊石图 纵32.5厘米、横25.5厘米。

清朱耷 蕉竹图 纵118.9厘米、横33.4厘米。

清朱耷 寒林钓艇图 纵197.5厘米、横57.3厘米。

清朱耷 古梅图 纵96厘米、横55.5厘米。

清朱耷 翠竹图 纵24.3厘米、横34.8厘米。

清朱耷 鹌鹑图 纵19.3厘米、横19厘米。

清渐江 雨余柳色图 纵84.4厘米、横45.3厘米。

清渐江 山水图 纵47.7厘米、横51.9厘米。

清渐江 山水梅花图(之一) 纵22厘米、横14厘米。

清渐江 披云峰图 纵131厘米、横53.1厘米。

清渐江 梅花图 纵22厘米、横13.8厘米。