array(1) { [0]=> array(6) { ["newsid"]=> string(5) "12361" ["title"]=> string(42) "中國山水畫和西方風景畫的比較" ["ondate"]=> string(19) "2007-12-12 00:00:00" ["viewtimes"]=> string(2) "30" ["content"]=> string(25978) "  中國山水畫在漫長的發展過程中,形成了獨特的風格和審美情趣以及一套完整的理論體系。同樣,在西方畫壇占重要地位的風景畫也是如此。這兩種表現相同的對象卻采用不同的表現手法的藝術形式在世界藝術寶庫中占有極其重要的地位。它們分別處在兩種不同的文明當中,不管是在東方古老璀璨的歷史和文化中,還是在古希臘及羅馬的巨大藝術成就中,這兩種藝術的審美價值都是人類發展的寶貴遺產。二者之間的異同的比較,有助於兩種偉大藝術的交流和發展。不管那一種藝術只有相互交融和吸收才能獲得更強的生命力。所以,我們就以東方藝術的一個代表——中國山水畫,與西方文化的一個支流同樣也是影響巨大的——風景畫進行比較,看看中西方藝術之間的差異以及各自所取得的巨大成就。 當中國藝術家在儒道的影響下,致力於自身與天道的融合,西方的畫家則是在人文主義思想的光環中完成自己理想的嬗變。我們要比較二者之間的異同,就需要從他們不同的發展歷程入手,從他們所處的不同的地域、不同的人文環境出發去分析。因為藝術的根本區別和差異並不在單純的技法與材料,它們所賴以發展的思想基礎和美學理念才是相互比較的關鍵。所以,本文理所當然將雙方的美學基礎和美學思想放在首要位置,盡管敘述深刻需要較好的美學素養及理論修養,盡管作者的理論水平不能讓這段美學思想的異同的語言寫的有見地,但是這個中西方藝術——甚至是不管那兩種藝術——相互比較的首要前提還是應放在重要的地位。當然兩者之間的表現形式和表現手法也是比較的一個重點,這是直觀明了了解兩種藝術區別的最有效的方法。不管那一個民族的藝術,都有本民族特有的表達方式。譬如當亞洲人在用筆渲染他們對自然的理解和熱愛時,非洲的土著卻在用刀刻劃著自己獨特的思想與執著的崇拜。所以,本文將具體我們分為以下幾個方面進行論述:首先是兩個畫種幾乎相近的起源;其次是發展過程中不同的美學思想和審美情趣;最後我們看看中西方風景畫的表現形式和表現手法的異同,以及工具材料上的區別。   一、起源及發展的比較   (一)起源及發展   中國山水畫的歷史,源遠流長。獨立的山水畫正式出現在魏晉南北朝之間。我們可以從東晉畫家顧愷之在《論畫》中雲:「凡畫,人最難,次山水,次狗馬,……。」看出此時的山水畫已經與人物畫相提並論,並且已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。據有關文獻記載,顧愷之當時就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫。另外據史料載,當時的夏侯瞻有《吳山圖》,戴逵有《吳溪山邑居圖》,戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世,可惜都已經失傳,所以我們無法具體知道當時山水畫的概貌。但從顧愷之的人物畫《洛神賦圖》卷和《女史箴圖》卷(皆後人摹本)中的部分配景山水中可以領略到當時山水畫的大致形貌,畫山石只勾染而無皴擦,畫水多用線,樹干與葉子也用勾染法,多為扇葉子的銀杏樹。由此可見山水仍在部分的充當人物的襯景,以至於「人大於山、水不容泛」等不太協調的景象出現。有的畫中甚至以誇張變形的手法處理樹石,追求裝飾趣味。但是,此時的山水畫理論已經基本成熟,「或強調哲理性的顯現,或重視抒情的表達」2,而且討論了空間的表現,奠定了中國山水畫的理論基礎。畫論的出現,就證明山水畫藝術即將邁上正確發展的軌道。這樣一直到了隋唐時期,中國山水畫才可以說是已經完全成熟了,並漸漸形成了獨立的畫種,同時也出現了展子虔、李思訓、王維、張璪、等一大批專畫山水的大師。這些大師將山水畫逐漸推向高峰。展子虔的《游春圖》,反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目,雖然還沒有徹底擺脫裝飾的味道,但寫實能力已經有了極大的提高,很是能抒發作者的情懷,已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的台階。只是這時候的技法還比較古老、稚拙,沒有具體而鮮明的個人風格。但是,不能否認山水畫就是從這裡開始正式走上了蓬勃發展的道路。 在起源上,中西方的風景畫是大致相同的,西方風景畫最早同樣也是作為人物畫的背景出現,在以後才逐步發展成為獨立的畫科。在西方的藝術史裡,我們可以看到14世紀前半葉的意大利壁畫,如錫耶納市政廳的《善政圖》,和15世紀初期尼德蘭的抄本裝飾畫上,已經出現了風景在畫面上占很大比重的作品。這些作品中的風景和早期的中國山水畫同樣的命運,只是作為人物的搭配。真正沒有人物登場的純粹風景畫最早是以素描等小畫面形式出現的。從15世紀起,風景在為人物畫的做了一個多世紀的背景後終於脫離這種陪襯的命運而走上了獨立的道路,成為了獨立的畫種。在德國畫家丟勒的水彩畫和阿爾特多費爾的油畫中,出現不少風景畫,從這些風景畫中可以看出作者對風景刻意的描繪。但這時的風景畫也不是很成熟,在藝術上達到成熟則要等到了17世紀的荷蘭,才可以算是「媳婦熬成了婆」。荷蘭的著名畫家雷斯達爾、維米爾、霍貝瑪對風景畫的發展都做出了較大的貢獻。這時,在風景畫繁榮發展的同時又產生海景畫、夜景畫、街景畫等分支。意大利的卡拉奇等人在當時還發展了「理想風景畫」,描繪理想中的恬淡的田園風景,這似乎與中國山水畫家所追求的「心中的天地」有幾分神似。還有法國的普桑、克洛德‧洛蘭在風景畫中配置很多古代的神話人物作為點綴,這些作品被稱為是「英雄風景畫」。克洛德‧洛蘭用逆光表現早晨或黃昏的景色在當時極具特色。而在西班牙,格列柯、委拉斯貴支等大師也留下不少傳世的風景畫名作。 直至18世紀,英國出現了偉大的康斯特布爾,才使風景畫取得了決定性發展。他學習荷蘭畫家的風景畫,采取直接描寫自然的寫生方法,收到了很好的效果。不久就影響到法國的印象主義畫家。泰納最初也受荷蘭畫家的影響,以後又被克洛德‧洛蘭的畫風吸引。19世紀的畫家還注意表現高山、大海及晚秋、晨霧等前人不曾描繪過的自然景象。以柯羅、米萊為首的法國巴比松畫派,開始采取自然主義的態度來表現風景。19世紀後期,由於印象主義畫家的努力,風景畫獲得明暗和色彩的微妙諧調,並成為繪畫中的重要門類,到此完成了西方風景畫的發展到完善。   (二)分類   以自然風景為主要描寫對象的中國傳統畫科。其支科雖僅有山水與屋木(一稱界畫)兩種,但名山大川、風景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝均可入山水畫。中國山水畫不但表現了豐富多采的自然美,更集中體現了中國人的自然觀與社會審美意識,甚至從側面間接地反映了社會生活。它是在中國畫歷史進程中得到突出發展的畫科,在元代以後的畫史上尤占重要地位。山水畫的分類雖亦有依題材差異者,但傳統習慣多按畫法風格的不同:勾勒設色、金碧輝煌、富於裝飾意味者稱青綠山水或金碧山水;純以水墨描繪者稱水墨山水或墨筆山水;以水墨為主的略施淡赭淡青適於表現朝暉夕陽者稱淺絳山水或淡著色山水;以水墨勾皴淡色打底並施青綠等敷蓋色者稱小青綠山水;幾無水墨純以彩色圖繪者稱沒骨山水。 油畫的發展過程經歷了古典、近代、現代幾個時期,不同時期的油畫受著不同時代的審美思想支配和制約,呈現出不同的面貌。古典時期那種嚴謹寫實的風格,推開了西方風景畫發展的大門。這個時期一般都概括稱之為古典時期,寫實性極強。隨著風景畫的發展,不同的風格及表現手法逐漸湧現出來。譬如英國的水彩,法國的印象主義以及巴比松畫派,都在尋找不同的表現手法,來表達作者對自然的理解。印象派的畫家更是為了真實的現實世界嘔心瀝血。西方風景畫在創作中分為古典與現代,也分為薄和厚兩種不同的畫法。近現代的的風景畫創作往往較為隨意,不象古典時期那樣循規蹈矩,畫法也發展為多樣,所創作的作品也就更具有生命力。   二、美學思想和審美理念的比較   (一)美學基礎   受中國古代儒道思想的影響,中國藝術所依存的美學基礎就有了儒道思想極深的烙印。中國古代哲學對於自然的認識不同於西方哲學。中國山水畫誕生的東晉,正是道家的玄學風靡四方的時候。道家的那種重「心」略「物」的思想,奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。這不但體現在繪畫上,甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通視為創作的最高境界。因此在中國山水畫裡沒有必要去講究畫面所描繪的是哪兒,試圖尋找作者的視角以及作者作畫的立足點,都是對中國山水畫的誤解。因為這不是中國畫的特點,中國山水畫家的心中講究的就是要容納天地萬物,才能做到吞吐自如、來去無阻。所以一個人修養的高低就直接決定了他藝術成就的高低。因此「因再現的藝術而追求表現,因表現的藝術而追求再現」8便形成了中國畫的一大特征。 西方藝術則是另一番景象,他們受基督教的影響,認為神聖的價值在人和世界之外存在,需要去看,去聽。這樣的話西方的畫家就不會有中國畫家的精神境界。希臘哲學家希庇阿斯就認為,「美就是由視覺、聽覺產生的快感」。因此他們在古希臘文化和基督教的影響下形成一種以希臘與基督教精神為依據的美學思想。而根據基督教義的理解,藝術家對外在美的准確、完美的體現,是想完成對上帝的靠攏,是對上帝的一種貢獻。如詩人但丁所言:「……你的藝術,距上帝只差一個等級」,上帝在他們眼裡是世界及美的創造者,如此追溯一番就不難理解西方藝術的寫實性。這些美學思想體現在西方不同文化領域。當然,也是西方風景畫的起源和發展的美學基礎。這就使得西方的早期風景畫家在描繪自然的時候忠實、並接近與自然。在了解了他們的美學思想之後,對於他們筆下刻繪的真實的自然,也就可以領會了。這是與中國的山水畫家截然不同的兩種美的認識,表現在藝術上也就呈現出不同的姿態,具有不同的美學價值。   (二)創作理念   中國畫講究天人合一、心有萬象、天馬行空的創作方法和心態,並視此為作畫的最高境界。「肇自然之性,成造化之功。或咫尺之圖,寫百裡之景,東西南北,宛爾目前。春夏秋冬生於筆下。」很早以前的中國畫論就有了這樣深刻的闡述,可見中國畫的起步就是一種比較高級的藝術。筆墨裡滲透的是作者對人生的認識和感觸,自然景物只是作者對人生的反思和認識的一種載體,他們的筆墨情趣並不受外界自然的束縛。尋找的是「蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽」「千山鳥飛絕、萬徑人蹤滅」獨特意境。對景寫生中國畫家也有,但不是創作,只是收集些素材罷了。 西方風景畫多強調對景寫生,在現實中感覺大自然。依靠豐富的色彩,細微的光感表達一種真實存在的自然風光。以此表達自身對自然和世界的理解。西方風景畫家追求的是盡最大量的再現自然,采用不同的手法描摹自然的景色。甚至尋找科學的方法,試圖更直接、更形象、更有效的表現自然,這種創作方法最基本手段是不斷的觀察自然,哪怕是一點點細小的變化和不同,這一點尤以印象派表現的更為徹底。對於「神」的理解,西方風景畫是逐漸認識到並發展起來的,與中國山水畫的最初就追求「神」的起點不同。這主要是取決於不同的文化背景。創作的理念不同,所以體現在畫面上的視覺效果也就不同,這是基於兩種不同美學思想的創作態度。中國畫追求的是神似,筆下的山水往往是「似曾相識」,與現實中的山水有較大差距,並不能去現實中對號入座。打個比方就是,中國山水畫飄逸如「仙」,而西方風景畫更象是穩坐高台的「正神」。   三、表現手法和表現形式的比較   (一)表現手法   1.造型手段 中國畫的造型手段是「線」。通過在創作中積累出的各種不同的「線」,抒寫自己的胸懷,抒寫心中獨有的山川。「線」在中國畫家的筆下有極深刻的含義,往往是將許多繁復的事物,僅僅通過幾條富有生命力的「線」表達出來。在山水畫中,中國山水畫家依靠「線」來塑造山石的特性,因此得以形成各種含義迥異的「線」,以及各式各樣的皴擦。這裡的「線」在作品中是極其重要的一個元素,「線」應用的好壞直接影響一幅作品的優劣,因此,中國畫家大都窮其一生追求富有生命力的「線」,有很多優秀的畫家,就是因為他能成功的駕馭簡單卻含義無限的「線」,而成為大家。 西方畫家在描繪眼中的事物時,是將它們當作「面」來理解的。「面」對於塑造形體要優於「線」,「線」表現的較為抽象,而「面」似乎要具象一些,表現出的東西更容易讓人理解。西方風景畫家為了靠攏真實的世界,在藝術實踐中選擇了這種造型手法。這樣也就決定了采用不同的造型手法,表現出的將會是不同的視覺效果。西方風景畫的湖光山色都是由一個一個的「面」組成,通過對「面」的使用增強畫面的體積感和真實感,因此西方風景畫仿佛比中國山水畫要厚重,也就比中國山水畫更接近於現實生活中的自然景觀。   2.造型特點 在造型上提倡不拘於形似甚至「妙在似與不似之間」,是中國畫又一突出特點。中國畫的對形象的塑造是為了作者的抒情達意,所以中國畫家敢於捨棄對象外在的形態,敢於為了強化作者感情的表達而進行一些恰到好處的藝術誇張。善於抓住對象本質特征以及神情的中國畫家,以自己獨特的藝術語言靈活的表現對象。同時也為了區別主次賓主,給人以充分的美的享受及自己情感的充分表達,他們將個性化的構圖、裝飾化的手法巧妙地結合在一起。所以,不拘泥於特定的時間與空間的構圖布局是中國畫的另一特點。有時候完全省略環境描寫,大膽利用空白,突出主體,並借助觀者的聯想與想象去自由發揮。中國畫的構圖除緊密結合所描內容的「經營位置」之外,還講求平面布局中的色、線、形的變化對比與呼應,虛實、疏密、開合、起伏、繁簡、聚散的相生相應,這也是一個很突出的特色。   講求筆墨是中國畫的另一特點,所謂筆墨並不是用具材料上的筆墨,而是作者傳情達意的的一種藝術技巧。中國畫使用的最富於彈力的毛筆,對筆觸水分的變化反應最為靈敏的宣紙,形成了中國畫筆墨變幻無窮的特點。中國山水畫家把筆法看成了藝術創作中最重要的藝術技巧。它的作用就是以不用的筆法墨法描寫不同的形象,也能更好的表現創作者的情感與想法。它的另一個作用是可以體現出每一位創作者的個人風格。   以畫為主,在一幅作品中加上詩文、書法、繪畫以至印章的等藝術手段,也是中國畫極為新穎的一個特色。它的形成過程很漫長,首先是提倡畫中有詩,也就是追求畫像詩一樣的富有抒情味並且帶有詩的韻律,也像詩那樣的善於創造美妙的意境而做到「畫外有意」「意趣無窮」,給讀者以充分的回味與想象的余地。同時,這些又是表達作者的個性,體現與眾不同的風格的一個很好的陣地。這樣經過幾百年的發展和完善使得中國畫成為了以畫為主體並有詩、書、印相輔相成的一門小型的「綜合藝術」。 同樣,作為一種藝術語言,西方的油畫包括色彩、明暗、 線條、肌理、筆觸、質感、光感、空間、構圖等多項造型因素。所有這些就是為了更完美的表達出作者的視覺感受。油畫技法就是把各項造型因素在畫面上體現出來,油畫材料的性能「充分提供了在二度的平面底子上運用油畫技法的可能」。油畫的制作過程就是畫家熟練地使用油畫材料表達自己的藝術思想、創作並形成藝術形象的過程。油畫作品既表達了藝術家的思想內容,又展示了油畫語言獨特的美──繪畫性。 西方風景畫家在作品的造型上貫徹自己的美學思想,充分利用油畫的特性極力展現大自然的瑰麗。真實的再現大自然一樹一草,油畫的特性有利於作者反復的修改,長時間的觀察,然後逐漸深入的表現自然景色。因此,西方風景畫家的筆下的景物就有了具體的命名,當然這與中國畫家筆下命名的山水不盡相同,他們所創作的作品更接近自然,而不是單純為了對象的「神」,而對對象的「形」有所忽略。它的造型特點簡言之就是寫實性,充分表現色彩的細微變化,以及光感、質感的不同,在畫面上營造一種真實如身臨其境的感覺。比如英國的康斯泰勒的《威文霍公園》、美國的科羅西的《秋》就都對水的描繪下了極細致的功夫,在畫面上形成了光影交錯的視覺效果。   3.空間 在空間觀念的認識上,中西方山水或風景繪畫上相差迥異。在中國的傳統美術理論中,對空間觀念有不同的闡說,宋代郭熙所說的「山有三遠:自山下而仰山巔,謂之高遠;山前而窺山後,謂之深遠;山而望遠山,謂之平遠。」這不單是單純的物理空間觀,而是置身於天地間的充滿詩意的空間概念,也就是有中國畫家尋求的「神游」的意境,並非現實生活的東南西北、前後左右。中國畫所要求的畫面意境是以有限的畫面,表達無限的空間;這樣,我們在理解中國畫和中國的畫論時,就不能把這種空間理解成科學的透視空間。為了表達這種感覺,中國畫家相應地又以散點透視法代替焦點透視法(雖然南朝宋人宗炳早在公元 5世紀已經發現了物理透視原理),這是在中國文化背景和思想中形成的視覺上的心理空間,即所謂的「心視」。這種審美觀在19世紀末才受到西方的重視,提出在美術上打破時空界限,以開闊美術的表現作用和功能。但是在此之前的西方風景畫的空間觀念,卻是另一番天地。 就象達芬奇所說的:藝術家必須「以鏡子為師」,西方風景畫所描摹的自然就是在「二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實感」,所以,他們對於空間理念的認識,就是對自然實實在在存在的空間的認識,即科學的空間,並不能像中國畫家那樣脫離真實自然的約束。「繪畫成為人們認識自己、反思生活的一種形式」。畫家只是在自然的空間和風景畫中的空間的轉化中充當了載體的作用,而不是像中國山水畫家那樣吞吐天地、渾然一體。他們的筆下並不像中國山水畫家筆下的空間那樣窮極宇宙、變幻無窮。盡管在表面上接近於自然,卻在心靈上沒有於自然融為一體,終究是徘徊在自然與內心之間,為自然景觀所園囿。當然,這樣的理解帶有極濃厚的東方色彩,因為西方的的風景畫家並不會因為真實的描繪自然就沒有了與自然交流的樂趣,事實上,西方風景畫並非單純的自然的翻版,同樣帶著個人的感情基調。   4.色彩 重視立意構思的重要作用,提倡藝術形象是為了表達內心與外界之間的交流,「敢於使用程式化、裝飾化與誇張變形的手法,為對象傳神,為作者達意」;創造了獨特的「計白當黑」審美觀念,所以中國山水畫使用的色彩是以墨為主,以色為輔的,這種化繁為簡的創作方法更符合中國儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。中國畫雖多水墨畫,但是也並不是厭惡和排斥色彩,反倒有水墨淡色與重著色的畫法。在墨與色的關系上,一種是以墨為主,以色為輔;另一種是墨不礙色,色不礙墨,互不侵犯相得益彰。古畫論中的「隨類賦彩」,並不是完全照抄自然,而是經過畫家們多年的總結和經驗得出的對自然物象概括的認識。並不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化,中國山水畫只講究四季的區別,對自然風光的描繪講究「點到為止」的態度,主要還須欣賞者進行「二次創作」去體味其中的「酸甜苦辣」。   油畫在起源及發展的初期所處歷史環境奠定了古典油畫的寫實傾向。起初的油畫是服務於宗教的,表現的是身和仙境。後來,許多著名的畫家逐漸認識到這個問題,就是單一的以基督教為題材的創作已不能表達自己對外界事物的理解和認識,所以,他們逐漸開始對當時生活中的人物、風景、物品進行觀察和並直接描繪。這樣不但使宗教題材的作品明顯帶有的現實世俗的因素,也使後來的風景畫家走上了完全描繪現實生活實景的道路。這樣就讓生活中鮮活的色彩進入了西方風景畫,也因此讓西方風景畫在色彩的表達上比中國山水畫有更強的視覺沖擊力。早期的作品只是對不同的物象、不同的質感、不同的色彩進行描繪。後來,隨著科學技術的發展,畫家們對光的認識逐漸深入,以及光與色彩關系也了解的較為深刻,因此這時候西方風景畫的色彩表達更為豐富。通過莫奈、西斯萊等人的作品我們大致可以看到西方風景畫對色彩表現的細致和美麗。   (二)表現形式   1.筆中國的毛筆很早就誕生了,這種尖頭,且極富彈性的工具為中國畫的特色打下一個基礎。這不知是不是中國造型藝術以「線」為主的思想的起源,但絕對可以說是中國畫以「線」為造型手段使用的最適合的工具。中國畫中各種各樣的「線」,就是依賴於這種工具得以完美的表現。同理,也正是這種工具豐富了中國畫的表現技法——當然也包括中國山水畫。中國畫中的「筆」,並非單純指一種材料,它是中國畫家對藝術表達的一種獨特的認識。「筆」應用的好壞直接影響一幅作品的優劣,「用筆」便成了中國畫家創作和鑒賞的一個標准。與此不同的是,油畫的筆是扁頭的。這樣繪制出的「寬線」(東方人是如此理解)正是西方畫家以面造型的起點。和東方畫家使用的工具相同的是,這種工具也是極具彈性的。在早期的的風景畫中,筆觸的應用並不是很明顯的,也就是說在古典時期。後來,隨著畫家們對油畫藝術的表現功能要求的提高,筆觸才逐漸應用的廣泛起來。    2.墨(顏色) 在對中國畫中的筆作了介紹之後,對於中國畫的「墨」,也就不能單純的理解成為一種工具材料。作畫中是用墨,而且用墨也是東方藝術的一大特色。墨在宣紙紙上產生的變幻無窮的效果,也是中國畫發展的生命力之所在。但一說到「用墨」,學問就深了。中國山水畫的筆墨技法,比一般的人物、花鳥畫還要豐富多變。中國畫的筆法主要表現為多種皴法和點苔法,墨法則多了,有「染」、有「擦」、有「破墨」、有「積墨」。筆中有墨,墨中有筆,彼此互相滲透,「極盡千變萬化之能事,有效地提高了筆墨狀物抒情與表達獨特風格的作用」。   西方風景畫的創作始終是圍繞自然的色彩展開,並因此而發展。不管是浪漫主義,還是現實主義,不管是在古典,還是近代,對於大自然的變化,以及如何去理解表達這種變化和感覺,一直是西方風景畫家的創作方法及目的。隨著技法及理論的成熟,西方風景畫家對於色彩的認識和表達逐漸全面。體現在作品中也就千姿百態。   通過以上幾個方面的論述,已略微區分了中國山水畫與西方風景畫的不同,因學識淺薄,不妥之處在所難免,略表一家之言,權當拋磚引玉之作。 編輯:之君" ["writer"]=> string(9) "高曄利" } } 中國山水畫和西方風景畫的比較 | 百家爭鳴 | 中華博物
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中國山水畫和西方風景畫的比較

【高曄利】
  中國山水畫在漫長的發展過程中,形成了獨特的風格和審美情趣以及一套完整的理論體系。同樣,在西方畫壇占重要地位的風景畫也是如此。這兩種表現相同的對象卻采用不同的表現手法的藝術形式在世界藝術寶庫中占有極其重要的地位。它們分別處在兩種不同的文明當中,不管是在東方古老璀璨的歷史和文化中,還是在古希臘及羅馬的巨大藝術成就中,這兩種藝術的審美價值都是人類發展的寶貴遺產。二者之間的異同的比較,有助於兩種偉大藝術的交流和發展。不管那一種藝術只有相互交融和吸收才能獲得更強的生命力。所以,我們就以東方藝術的一個代表——中國山水畫,與西方文化的一個支流同樣也是影響巨大的——風景畫進行比較,看看中西方藝術之間的差異以及各自所取得的巨大成就。 當中國藝術家在儒道的影響下,致力於自身與天道的融合,西方的畫家則是在人文主義思想的光環中完成自己理想的嬗變。我們要比較二者之間的異同,就需要從他們不同的發展歷程入手,從他們所處的不同的地域、不同的人文環境出發去分析。因為藝術的根本區別和差異並不在單純的技法與材料,它們所賴以發展的思想基礎和美學理念才是相互比較的關鍵。所以,本文理所當然將雙方的美學基礎和美學思想放在首要位置,盡管敘述深刻需要較好的美學素養及理論修養,盡管作者的理論水平不能讓這段美學思想的異同的語言寫的有見地,但是這個中西方藝術——甚至是不管那兩種藝術——相互比較的首要前提還是應放在重要的地位。當然兩者之間的表現形式和表現手法也是比較的一個重點,這是直觀明了了解兩種藝術區別的最有效的方法。不管那一個民族的藝術,都有本民族特有的表達方式。譬如當亞洲人在用筆渲染他們對自然的理解和熱愛時,非洲的土著卻在用刀刻劃著自己獨特的思想與執著的崇拜。所以,本文將具體我們分為以下幾個方面進行論述:首先是兩個畫種幾乎相近的起源;其次是發展過程中不同的美學思想和審美情趣;最後我們看看中西方風景畫的表現形式和表現手法的異同,以及工具材料上的區別。

  一、起源及發展的比較

  (一)起源及發展

  中國山水畫的歷史,源遠流長。獨立的山水畫正式出現在魏晉南北朝之間。我們可以從東晉畫家顧愷之在《論畫》中雲:「凡畫,人最難,次山水,次狗馬,……。」看出此時的山水畫已經與人物畫相提並論,並且已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。據有關文獻記載,顧愷之當時就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫。另外據史料載,當時的夏侯瞻有《吳山圖》,戴逵有《吳溪山邑居圖》,戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世,可惜都已經失傳,所以我們無法具體知道當時山水畫的概貌。但從顧愷之的人物畫《洛神賦圖》卷和《女史箴圖》卷(皆後人摹本)中的部分配景山水中可以領略到當時山水畫的大致形貌,畫山石只勾染而無皴擦,畫水多用線,樹干與葉子也用勾染法,多為扇葉子的銀杏樹。由此可見山水仍在部分的充當人物的襯景,以至於「人大於山、水不容泛」等不太協調的景象出現。有的畫中甚至以誇張變形的手法處理樹石,追求裝飾趣味。但是,此時的山水畫理論已經基本成熟,「或強調哲理性的顯現,或重視抒情的表達」2,而且討論了空間的表現,奠定了中國山水畫的理論基礎。畫論的出現,就證明山水畫藝術即將邁上正確發展的軌道。這樣一直到了隋唐時期,中國山水畫才可以說是已經完全成熟了,並漸漸形成了獨立的畫種,同時也出現了展子虔、李思訓、王維、張璪、等一大批專畫山水的大師。這些大師將山水畫逐漸推向高峰。展子虔的《游春圖》,反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目,雖然還沒有徹底擺脫裝飾的味道,但寫實能力已經有了極大的提高,很是能抒發作者的情懷,已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的台階。只是這時候的技法還比較古老、稚拙,沒有具體而鮮明的個人風格。但是,不能否認山水畫就是從這裡開始正式走上了蓬勃發展的道路。 在起源上,中西方的風景畫是大致相同的,西方風景畫最早同樣也是作為人物畫的背景出現,在以後才逐步發展成為獨立的畫科。在西方的藝術史裡,我們可以看到14世紀前半葉的意大利壁畫,如錫耶納市政廳的《善政圖》,和15世紀初期尼德蘭的抄本裝飾畫上,已經出現了風景在畫面上占很大比重的作品。這些作品中的風景和早期的中國山水畫同樣的命運,只是作為人物的搭配。真正沒有人物登場的純粹風景畫最早是以素描等小畫面形式出現的。從15世紀起,風景在為人物畫的做了一個多世紀的背景後終於脫離這種陪襯的命運而走上了獨立的道路,成為了獨立的畫種。在德國畫家丟勒的水彩畫和阿爾特多費爾的油畫中,出現不少風景畫,從這些風景畫中可以看出作者對風景刻意的描繪。但這時的風景畫也不是很成熟,在藝術上達到成熟則要等到了17世紀的荷蘭,才可以算是「媳婦熬成了婆」。荷蘭的著名畫家雷斯達爾、維米爾、霍貝瑪對風景畫的發展都做出了較大的貢獻。這時,在風景畫繁榮發展的同時又產生海景畫、夜景畫、街景畫等分支。意大利的卡拉奇等人在當時還發展了「理想風景畫」,描繪理想中的恬淡的田園風景,這似乎與中國山水畫家所追求的「心中的天地」有幾分神似。還有法國的普桑、克洛德‧洛蘭在風景畫中配置很多古代的神話人物作為點綴,這些作品被稱為是「英雄風景畫」。克洛德‧洛蘭用逆光表現早晨或黃昏的景色在當時極具特色。而在西班牙,格列柯、委拉斯貴支等大師也留下不少傳世的風景畫名作。 直至18世紀,英國出現了偉大的康斯特布爾,才使風景畫取得了決定性發展。他學習荷蘭畫家的風景畫,采取直接描寫自然的寫生方法,收到了很好的效果。不久就影響到法國的印象主義畫家。泰納最初也受荷蘭畫家的影響,以後又被克洛德‧洛蘭的畫風吸引。19世紀的畫家還注意表現高山、大海及晚秋、晨霧等前人不曾描繪過的自然景象。以柯羅、米萊為首的法國巴比松畫派,開始采取自然主義的態度來表現風景。19世紀後期,由於印象主義畫家的努力,風景畫獲得明暗和色彩的微妙諧調,並成為繪畫中的重要門類,到此完成了西方風景畫的發展到完善。

  (二)分類

  以自然風景為主要描寫對象的中國傳統畫科。其支科雖僅有山水與屋木(一稱界畫)兩種,但名山大川、風景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝均可入山水畫。中國山水畫不但表現了豐富多采的自然美,更集中體現了中國人的自然觀與社會審美意識,甚至從側面間接地反映了社會生活。它是在中國畫歷史進程中得到突出發展的畫科,在元代以後的畫史上尤占重要地位。山水畫的分類雖亦有依題材差異者,但傳統習慣多按畫法風格的不同:勾勒設色、金碧輝煌、富於裝飾意味者稱青綠山水或金碧山水;純以水墨描繪者稱水墨山水或墨筆山水;以水墨為主的略施淡赭淡青適於表現朝暉夕陽者稱淺絳山水或淡著色山水;以水墨勾皴淡色打底並施青綠等敷蓋色者稱小青綠山水;幾無水墨純以彩色圖繪者稱沒骨山水。 油畫的發展過程經歷了古典、近代、現代幾個時期,不同時期的油畫受著不同時代的審美思想支配和制約,呈現出不同的面貌。古典時期那種嚴謹寫實的風格,推開了西方風景畫發展的大門。這個時期一般都概括稱之為古典時期,寫實性極強。隨著風景畫的發展,不同的風格及表現手法逐漸湧現出來。譬如英國的水彩,法國的印象主義以及巴比松畫派,都在尋找不同的表現手法,來表達作者對自然的理解。印象派的畫家更是為了真實的現實世界嘔心瀝血。西方風景畫在創作中分為古典與現代,也分為薄和厚兩種不同的畫法。近現代的的風景畫創作往往較為隨意,不象古典時期那樣循規蹈矩,畫法也發展為多樣,所創作的作品也就更具有生命力。

  二、美學思想和審美理念的比較

  (一)美學基礎

  受中國古代儒道思想的影響,中國藝術所依存的美學基礎就有了儒道思想極深的烙印。中國古代哲學對於自然的認識不同於西方哲學。中國山水畫誕生的東晉,正是道家的玄學風靡四方的時候。道家的那種重「心」略「物」的思想,奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。這不但體現在繪畫上,甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通視為創作的最高境界。因此在中國山水畫裡沒有必要去講究畫面所描繪的是哪兒,試圖尋找作者的視角以及作者作畫的立足點,都是對中國山水畫的誤解。因為這不是中國畫的特點,中國山水畫家的心中講究的就是要容納天地萬物,才能做到吞吐自如、來去無阻。所以一個人修養的高低就直接決定了他藝術成就的高低。因此「因再現的藝術而追求表現,因表現的藝術而追求再現」8便形成了中國畫的一大特征。 西方藝術則是另一番景象,他們受基督教的影響,認為神聖的價值在人和世界之外存在,需要去看,去聽。這樣的話西方的畫家就不會有中國畫家的精神境界。希臘哲學家希庇阿斯就認為,「美就是由視覺、聽覺產生的快感」。因此他們在古希臘文化和基督教的影響下形成一種以希臘與基督教精神為依據的美學思想。而根據基督教義的理解,藝術家對外在美的准確、完美的體現,是想完成對上帝的靠攏,是對上帝的一種貢獻。如詩人但丁所言:「……你的藝術,距上帝只差一個等級」,上帝在他們眼裡是世界及美的創造者,如此追溯一番就不難理解西方藝術的寫實性。這些美學思想體現在西方不同文化領域。當然,也是西方風景畫的起源和發展的美學基礎。這就使得西方的早期風景畫家在描繪自然的時候忠實、並接近與自然。在了解了他們的美學思想之後,對於他們筆下刻繪的真實的自然,也就可以領會了。這是與中國的山水畫家截然不同的兩種美的認識,表現在藝術上也就呈現出不同的姿態,具有不同的美學價值。

  (二)創作理念

  中國畫講究天人合一、心有萬象、天馬行空的創作方法和心態,並視此為作畫的最高境界。「肇自然之性,成造化之功。或咫尺之圖,寫百裡之景,東西南北,宛爾目前。春夏秋冬生於筆下。」很早以前的中國畫論就有了這樣深刻的闡述,可見中國畫的起步就是一種比較高級的藝術。筆墨裡滲透的是作者對人生的認識和感觸,自然景物只是作者對人生的反思和認識的一種載體,他們的筆墨情趣並不受外界自然的束縛。尋找的是「蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽」「千山鳥飛絕、萬徑人蹤滅」獨特意境。對景寫生中國畫家也有,但不是創作,只是收集些素材罷了。 西方風景畫多強調對景寫生,在現實中感覺大自然。依靠豐富的色彩,細微的光感表達一種真實存在的自然風光。以此表達自身對自然和世界的理解。西方風景畫家追求的是盡最大量的再現自然,采用不同的手法描摹自然的景色。甚至尋找科學的方法,試圖更直接、更形象、更有效的表現自然,這種創作方法最基本手段是不斷的觀察自然,哪怕是一點點細小的變化和不同,這一點尤以印象派表現的更為徹底。對於「神」的理解,西方風景畫是逐漸認識到並發展起來的,與中國山水畫的最初就追求「神」的起點不同。這主要是取決於不同的文化背景。創作的理念不同,所以體現在畫面上的視覺效果也就不同,這是基於兩種不同美學思想的創作態度。中國畫追求的是神似,筆下的山水往往是「似曾相識」,與現實中的山水有較大差距,並不能去現實中對號入座。打個比方就是,中國山水畫飄逸如「仙」,而西方風景畫更象是穩坐高台的「正神」。

  三、表現手法和表現形式的比較

  (一)表現手法

  1.造型手段 中國畫的造型手段是「線」。通過在創作中積累出的各種不同的「線」,抒寫自己的胸懷,抒寫心中獨有的山川。「線」在中國畫家的筆下有極深刻的含義,往往是將許多繁復的事物,僅僅通過幾條富有生命力的「線」表達出來。在山水畫中,中國山水畫家依靠「線」來塑造山石的特性,因此得以形成各種含義迥異的「線」,以及各式各樣的皴擦。這裡的「線」在作品中是極其重要的一個元素,「線」應用的好壞直接影響一幅作品的優劣,因此,中國畫家大都窮其一生追求富有生命力的「線」,有很多優秀的畫家,就是因為他能成功的駕馭簡單卻含義無限的「線」,而成為大家。 西方畫家在描繪眼中的事物時,是將它們當作「面」來理解的。「面」對於塑造形體要優於「線」,「線」表現的較為抽象,而「面」似乎要具象一些,表現出的東西更容易讓人理解。西方風景畫家為了靠攏真實的世界,在藝術實踐中選擇了這種造型手法。這樣也就決定了采用不同的造型手法,表現出的將會是不同的視覺效果。西方風景畫的湖光山色都是由一個一個的「面」組成,通過對「面」的使用增強畫面的體積感和真實感,因此西方風景畫仿佛比中國山水畫要厚重,也就比中國山水畫更接近於現實生活中的自然景觀。

  2.造型特點 在造型上提倡不拘於形似甚至「妙在似與不似之間」,是中國畫又一突出特點。中國畫的對形象的塑造是為了作者的抒情達意,所以中國畫家敢於捨棄對象外在的形態,敢於為了強化作者感情的表達而進行一些恰到好處的藝術誇張。善於抓住對象本質特征以及神情的中國畫家,以自己獨特的藝術語言靈活的表現對象。同時也為了區別主次賓主,給人以充分的美的享受及自己情感的充分表達,他們將個性化的構圖、裝飾化的手法巧妙地結合在一起。所以,不拘泥於特定的時間與空間的構圖布局是中國畫的另一特點。有時候完全省略環境描寫,大膽利用空白,突出主體,並借助觀者的聯想與想象去自由發揮。中國畫的構圖除緊密結合所描內容的「經營位置」之外,還講求平面布局中的色、線、形的變化對比與呼應,虛實、疏密、開合、起伏、繁簡、聚散的相生相應,這也是一個很突出的特色。

  講求筆墨是中國畫的另一特點,所謂筆墨並不是用具材料上的筆墨,而是作者傳情達意的的一種藝術技巧。中國畫使用的最富於彈力的毛筆,對筆觸水分的變化反應最為靈敏的宣紙,形成了中國畫筆墨變幻無窮的特點。中國山水畫家把筆法看成了藝術創作中最重要的藝術技巧。它的作用就是以不用的筆法墨法描寫不同的形象,也能更好的表現創作者的情感與想法。它的另一個作用是可以體現出每一位創作者的個人風格。

  以畫為主,在一幅作品中加上詩文、書法、繪畫以至印章的等藝術手段,也是中國畫極為新穎的一個特色。它的形成過程很漫長,首先是提倡畫中有詩,也就是追求畫像詩一樣的富有抒情味並且帶有詩的韻律,也像詩那樣的善於創造美妙的意境而做到「畫外有意」「意趣無窮」,給讀者以充分的回味與想象的余地。同時,這些又是表達作者的個性,體現與眾不同的風格的一個很好的陣地。這樣經過幾百年的發展和完善使得中國畫成為了以畫為主體並有詩、書、印相輔相成的一門小型的「綜合藝術」。 同樣,作為一種藝術語言,西方的油畫包括色彩、明暗、 線條、肌理、筆觸、質感、光感、空間、構圖等多項造型因素。所有這些就是為了更完美的表達出作者的視覺感受。油畫技法就是把各項造型因素在畫面上體現出來,油畫材料的性能「充分提供了在二度的平面底子上運用油畫技法的可能」。油畫的制作過程就是畫家熟練地使用油畫材料表達自己的藝術思想、創作並形成藝術形象的過程。油畫作品既表達了藝術家的思想內容,又展示了油畫語言獨特的美──繪畫性。 西方風景畫家在作品的造型上貫徹自己的美學思想,充分利用油畫的特性極力展現大自然的瑰麗。真實的再現大自然一樹一草,油畫的特性有利於作者反復的修改,長時間的觀察,然後逐漸深入的表現自然景色。因此,西方風景畫家的筆下的景物就有了具體的命名,當然這與中國畫家筆下命名的山水不盡相同,他們所創作的作品更接近自然,而不是單純為了對象的「神」,而對對象的「形」有所忽略。它的造型特點簡言之就是寫實性,充分表現色彩的細微變化,以及光感、質感的不同,在畫面上營造一種真實如身臨其境的感覺。比如英國的康斯泰勒的《威文霍公園》、美國的科羅西的《秋》就都對水的描繪下了極細致的功夫,在畫面上形成了光影交錯的視覺效果。

  3.空間 在空間觀念的認識上,中西方山水或風景繪畫上相差迥異。在中國的傳統美術理論中,對空間觀念有不同的闡說,宋代郭熙所說的「山有三遠:自山下而仰山巔,謂之高遠;山前而窺山後,謂之深遠;山而望遠山,謂之平遠。」這不單是單純的物理空間觀,而是置身於天地間的充滿詩意的空間概念,也就是有中國畫家尋求的「神游」的意境,並非現實生活的東南西北、前後左右。中國畫所要求的畫面意境是以有限的畫面,表達無限的空間;這樣,我們在理解中國畫和中國的畫論時,就不能把這種空間理解成科學的透視空間。為了表達這種感覺,中國畫家相應地又以散點透視法代替焦點透視法(雖然南朝宋人宗炳早在公元 5世紀已經發現了物理透視原理),這是在中國文化背景和思想中形成的視覺上的心理空間,即所謂的「心視」。這種審美觀在19世紀末才受到西方的重視,提出在美術上打破時空界限,以開闊美術的表現作用和功能。但是在此之前的西方風景畫的空間觀念,卻是另一番天地。 就象達芬奇所說的:藝術家必須「以鏡子為師」,西方風景畫所描摹的自然就是在「二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實感」,所以,他們對於空間理念的認識,就是對自然實實在在存在的空間的認識,即科學的空間,並不能像中國畫家那樣脫離真實自然的約束。「繪畫成為人們認識自己、反思生活的一種形式」。畫家只是在自然的空間和風景畫中的空間的轉化中充當了載體的作用,而不是像中國山水畫家那樣吞吐天地、渾然一體。他們的筆下並不像中國山水畫家筆下的空間那樣窮極宇宙、變幻無窮。盡管在表面上接近於自然,卻在心靈上沒有於自然融為一體,終究是徘徊在自然與內心之間,為自然景觀所園囿。當然,這樣的理解帶有極濃厚的東方色彩,因為西方的的風景畫家並不會因為真實的描繪自然就沒有了與自然交流的樂趣,事實上,西方風景畫並非單純的自然的翻版,同樣帶著個人的感情基調。

  4.色彩 重視立意構思的重要作用,提倡藝術形象是為了表達內心與外界之間的交流,「敢於使用程式化、裝飾化與誇張變形的手法,為對象傳神,為作者達意」;創造了獨特的「計白當黑」審美觀念,所以中國山水畫使用的色彩是以墨為主,以色為輔的,這種化繁為簡的創作方法更符合中國儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。中國畫雖多水墨畫,但是也並不是厭惡和排斥色彩,反倒有水墨淡色與重著色的畫法。在墨與色的關系上,一種是以墨為主,以色為輔;另一種是墨不礙色,色不礙墨,互不侵犯相得益彰。古畫論中的「隨類賦彩」,並不是完全照抄自然,而是經過畫家們多年的總結和經驗得出的對自然物象概括的認識。並不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化,中國山水畫只講究四季的區別,對自然風光的描繪講究「點到為止」的態度,主要還須欣賞者進行「二次創作」去體味其中的「酸甜苦辣」。

  油畫在起源及發展的初期所處歷史環境奠定了古典油畫的寫實傾向。起初的油畫是服務於宗教的,表現的是身和仙境。後來,許多著名的畫家逐漸認識到這個問題,就是單一的以基督教為題材的創作已不能表達自己對外界事物的理解和認識,所以,他們逐漸開始對當時生活中的人物、風景、物品進行觀察和並直接描繪。這樣不但使宗教題材的作品明顯帶有的現實世俗的因素,也使後來的風景畫家走上了完全描繪現實生活實景的道路。這樣就讓生活中鮮活的色彩進入了西方風景畫,也因此讓西方風景畫在色彩的表達上比中國山水畫有更強的視覺沖擊力。早期的作品只是對不同的物象、不同的質感、不同的色彩進行描繪。後來,隨著科學技術的發展,畫家們對光的認識逐漸深入,以及光與色彩關系也了解的較為深刻,因此這時候西方風景畫的色彩表達更為豐富。通過莫奈、西斯萊等人的作品我們大致可以看到西方風景畫對色彩表現的細致和美麗。

  (二)表現形式

  1.筆中國的毛筆很早就誕生了,這種尖頭,且極富彈性的工具為中國畫的特色打下一個基礎。這不知是不是中國造型藝術以「線」為主的思想的起源,但絕對可以說是中國畫以「線」為造型手段使用的最適合的工具。中國畫中各種各樣的「線」,就是依賴於這種工具得以完美的表現。同理,也正是這種工具豐富了中國畫的表現技法——當然也包括中國山水畫。中國畫中的「筆」,並非單純指一種材料,它是中國畫家對藝術表達的一種獨特的認識。「筆」應用的好壞直接影響一幅作品的優劣,「用筆」便成了中國畫家創作和鑒賞的一個標准。與此不同的是,油畫的筆是扁頭的。這樣繪制出的「寬線」(東方人是如此理解)正是西方畫家以面造型的起點。和東方畫家使用的工具相同的是,這種工具也是極具彈性的。在早期的的風景畫中,筆觸的應用並不是很明顯的,也就是說在古典時期。後來,隨著畫家們對油畫藝術的表現功能要求的提高,筆觸才逐漸應用的廣泛起來。

   2.墨(顏色) 在對中國畫中的筆作了介紹之後,對於中國畫的「墨」,也就不能單純的理解成為一種工具材料。作畫中是用墨,而且用墨也是東方藝術的一大特色。墨在宣紙紙上產生的變幻無窮的效果,也是中國畫發展的生命力之所在。但一說到「用墨」,學問就深了。中國山水畫的筆墨技法,比一般的人物、花鳥畫還要豐富多變。中國畫的筆法主要表現為多種皴法和點苔法,墨法則多了,有「染」、有「擦」、有「破墨」、有「積墨」。筆中有墨,墨中有筆,彼此互相滲透,「極盡千變萬化之能事,有效地提高了筆墨狀物抒情與表達獨特風格的作用」。

  西方風景畫的創作始終是圍繞自然的色彩展開,並因此而發展。不管是浪漫主義,還是現實主義,不管是在古典,還是近代,對於大自然的變化,以及如何去理解表達這種變化和感覺,一直是西方風景畫家的創作方法及目的。隨著技法及理論的成熟,西方風景畫家對於色彩的認識和表達逐漸全面。體現在作品中也就千姿百態。

  通過以上幾個方面的論述,已略微區分了中國山水畫與西方風景畫的不同,因學識淺薄,不妥之處在所難免,略表一家之言,權當拋磚引玉之作。

編輯:之君
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