array(1) { [0]=> array(6) { ["newsid"]=> string(5) "12751" ["title"]=> string(36) "論明代後期印學的尚意思想" ["ondate"]=> string(19) "2008-01-25 00:00:00" ["viewtimes"]=> string(2) "20" ["content"]=> string(12547) "  明中期以後,政治黑暗,社會動蕩,資本主義因素萌芽。反映到思想文化領域,亦跳蕩蕪雜,禪宗思想十分流行,並湧動著反思傳統,追求個性解放的思潮;文藝上要求揮寫性靈、反對摹擬,詩文書畫各個領域均經受著思想狂飆的沖擊。「一大批藝術家重個性、重獨創、重主體情感的抒發,使得明初崇尚的程朱理學和明前後七子提倡的擬古主義都遭到批判。」i李贄的「童心說」、三袁的「性靈說」對晚明書壇的影響至大。流風所及,明後期印壇亦不甘寂寞,競說紛紜。   《集古印譜》的流傳,說明元代文人喜好印章的風氣在明代被延續下來;王冕、文彭使用石材刻印之後,印章藝術創作在吳門文人中紛繁開展,且不斷摸索創新。與此呼應,印史、印論的研究與發展在明中後期亦成績斐然。而印論中「尚意」思想的滋生,與文人畫的發展有直接的關聯:「文人作畫主張『尚意』,畫成之後常感意猶未盡,因此在畫面上首先出現了題款,以詩文補畫之未盡之意。其次便出現了閒章。於是詩、文、畫、印四者的結合,便成了文人畫的重要特點。這一特點間接、直接地促進了印章藝術的發展,成為明代印章藝術發展的一個重要外因。」   文人畫的這種「尚意」思想,對印章「尚意」思想的產生具有當然意義上的啟發作用。從時代大背景來講,李贄、三袁、禪宗思想等,其影響自是無法避開。從印壇本身而言,則有兩個實際原因:一是王冕、文彭而後,易刻易鐫的石質材料成為印章藝術的主要材質,這就結束了文人篆字、工匠刻印的歷史,方寸天地,氣象萬千,小小的印章日益成為文人們任意刀筆、抒情寫意的一種藝術形式;二是自元趙、吾以下,印尚古質,嗣後明代《集古印譜》盛行,尤其是1572年顧氏《集古印譜》一出,明後期印壇仿漢熱潮又起,卻帶來嘽緩冗沓、了無生氣的擬古主義和摹仿主義傾向,與萬歷前期公安派抨擊文藝界復古主義一樣,印壇亦掀起探索真理、追尋「精神」的熱潮,一股清新的「尚意」思想便隨之蔓延開來。   「言意之辯」自魏晉玄學發端之後,「意」遂成為中國傳統藝術領域裡的一個極重要的審美命題。在書法裡通常指書家的主觀意識在書法創作中的表現,是一種通過作品所表達的氣質、風度、意義和精神境界。「意在筆前」□傳王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉後》)、「隨意所適」□趙構《翰墨志》□、「□意□書之本也」□劉熙載《藝概》)等等,都是強調「意」在書法創作中無可替代的重要作用,或者說是一種統率作用,正如此句所說:「心意者,將軍也。」□傳王羲之語□宋代書家為了超越唐法束縛,擺脫因襲靡弱的帖學籠罩,自創新格,喊出順應時代潮流的「尚意」口號,從而取得了高山仰止的成績。明代後期的印人似乎從中看到世界循環的相似大背景,以及宋代書家所取得的成就,故爾他們亦不失時機地舉起「尚意」的大旗,以期獲得新的發展機遇。   「尚意」思想的明確提出者,當是周應願。周氏在被黃惇先生譽為「明代印論的標幟」——《印說》一書的「大綱」中說:   「下筆如下營,審字如審敵,對篆如對壘,臨刻如臨陣。以意為將,以手指為卒,以坐落為形制,以識藻為糧餉,以意義為甲冑,以毫管為弓矢,以刀挫為劍戟,以布算為指揮,以配合為變動,以風骨為堅守,以鋒芒為攻伐,以得意為奏凱,以知音為賞功。」iii   這段論說,顯然是受書法史上王羲之題《筆陣圖》後的沾溉。「以意為將」,明顯是「心意者,將軍也」的縮語。刻印的一切過程和印作的審美欣賞,均須在「意將軍」的統領之下,才能刀槍不入□「以意義為甲冑」□,無往不勝,最後高奏凱歌而歸□「以得意為奏凱」□,創作出意韻高古、趣味盎然的傑作。盡管此說並不新鮮,但這是首次在印論中明確地加以論說。其後「意」說泛濫,不可萬一,從而匯成明末印論思想的主要潮向。   搜索疏檢之下,其實在此前的印論如徐官《古今印史》、顧從德《集古印譜》諸序當中,「尚意」思想即已初露端倪:   「夫何後世專取姿媚以悅人,而不求古人之心畫,理晦而道厄矣。」「古人制字極簡易,惟取意勝者為之。」   「唯茲印章,用墨、用朱、用善楮印而譜之,庶後之人,尚得親見古人典型,神跡所寄,心畫所傳,無殊耳提面命也已。」   作印不應專取「姿媚」,墨守古法,徒摹形式,而應明乎古理古道,領略「意勝」,求諸古人心畫,方是印學正途。這裡雖未言明「尚意」思想,但意旨無異也。惜造化弄人,顧從德的原意旨在弘揚古法,振興印道,誰知適得其反的是,因《集古印譜》的大量翻刻,卻帶來摹擬形式、泥古不化的惡劣影響。但這恰恰也給「尚意」思想的擴大提供了機遇。其後多部印論如甘暘《集古印正》、沈野《印談》、程遠《古今印則》等,均借撻伐擬古主義之機而高揚「尚意」思想。   周應願的「尚意」思想在《印說》中的多處地方、多個側面都有闡發。講述刀法時雲:「刀之害六:心手相乖,有形無意,一害也;……意骨雖具,終未脫俗,五害也;……」;講述字法時說:「意在筆前,字居心後」;講述印法時說:「毫發少不如意,不妨全體重磨,至於再,至於三。」又雲:「速飛取情,緩進取意」等。周應願從印章創作的多個方面對「尚意」的內涵進行了很好的挖掘和深化。總之,周應願認為印章創作應以「意」為核心,創作之前要定心凝神,成竹在胸;創作之時要用情馭意,緩速如意;創作之後的作品不能有形無意,否則「終未脫俗」耳。印章惟有雅趣幽韻,方能免俗,並很好地傳達作者的精神意蘊。   在周應願之後,很多印人印論均附會其說,或推而廣之,形成洋洋大觀的「尚意」思想。綜而論之,主要是從三個大的方面進行釋讀:   第一個方面即是從印章創作本身展開。   「篆故有體,而豐神流動、莊重典雅,俱在筆法。」□甘暘《印章集說》□   「須在篆法端方,刀法持重,如商彝、周鼎何等莊嚴,亦自有神采。」□楊士修《印母》□   「筆有意,善用意者,馳聘合度;刀有鋒,善用鋒者,裁頓為法。」□程遠《印旨》□   「果如朱文,亦宜清雅得筆意,毋重濁而俗,毋曲疊而板。」「包處有皮,實處有肉,血脈其通,精神其足。」□徐上達《印法參同》□   「夫作篆凝神靜思,預想字形,須相親顧盼,意在筆前,刀在意後。」□潘茂弘《印章法》  上論字法與筆法,謂作字須豐神流動,端方典雅;使筆須意在筆前,清雅得意,才能字有「神采」、筆有「意」也。   「惟刀法之妙,如輪扁斫輪、佝僂承蜩,心自知之,口不能言。」□沈野《印談》□   「□刀法□曲則婉轉而有筋脈,直則剛健而有精神,勿失死板軟俗。」□甘暘《印章集說》   「印有正鋒者、偏鋒者,有直切急送者……無不自然如意。」□程遠《印旨》□   「刀法古意,卻不徒有其形,要有其神。」□徐上達《印法參同》□   「心手不齊,意後刀前者敗,須要飄揚灑落,出入精神,玄妙之藝也。」□潘茂弘《印章法》□   上論刀法,謂運刀須如庖丁解牛,意在刀前,遺形取神,不可死板軟俗。筆、刀二者均統攝於「意」,此為作印圭臬,誠如徐上達所言:「印字有意,有筆,有刀。意主夫筆,意最為要……若徒師刀而失筆,事筆而失意,不幾於師亡而卒亂耶□」此論至切。   「細文勁易,滿白勁難。滿白之勁,不但剞劂,恐識者亦不易得也,妙在形骸之外。」□沈野《印談》□   「布置成文曰章法……使相依顧而有情,一氣貫串而不悖,始盡其善。」□甘暘《印章集說》□   「竊以為字之相集於一印,即如人之相聚於一堂。……得其情,則生氣勃勃;失其情,則徒得委形而已。」□徐上達《印法參同》□   上論章法,謂章法之妙,當在「形骸之外」,亦即宋郭熙論畫之「景外意」、「意外妙」也。有情有意,章法便活,反之則死而俗矣。   第二個方面是論印章的品評。   「藏鋒斂鍔,其不可及處全在精神,此漢印之妙也。」□沈野《印談》□   「印之佳者有三品:神、妙、能。然輕重有法中之法,屈伸得神外之神,筆未到而意到,形未存而神存,印之神品也。」□甘暘《印章集說》□   「有古貌、古意、古體,貌不可強,意則存乎其人,體可勉而成也。」□楊士修《印母》□   上論印章品評。印之上者,當為意足神存者,貌古而失意、形似而神闕,均不足論。否則「筆不聯屬,刀不圓活,其病為死」ix也。   宋晁補之《雞肋集》曾謂:「學書在法,而其妙在人。」x書家的學養胸次和情感意趣是書法雅俗的關鍵,是書法精神意趣的原發點。作品所透露的情感趣味,得依靠藝術家這一創作主體所賦予,如此才能變古而創新。正是在這個意義上,周應願之後的印論「尚意」思想有所拓展。此即第三個方面:   「印雖小技,須是靜坐讀書,凡百技藝,未有不靜坐讀書而能入室者。」「自古無不讀書之人,故不但篆隸,更須讀書。古人雲,畫中有詩。今吾歡古人印章,不直有詩而已,抑且有禪理,第心獨知之,幾不能言。」□沈野《印談》□   「情者,對貌而言也。所謂神也,非印有神,神在人也。」□楊士修《印母》□   引文至此,似不用多說,宋黃庭堅的那句名論可以代言:「學書須胸中有道義,又廣之以聖哲之學,書乃可貴。」xi無怪乎楊士修在《印母‧總論》中述「漸進之法」有五,其中三法均論識見和修養。正是基於此,在駁難擬古守舊之時,當特別地指出師古當師「古意」而非「古形」,「光陰流電無須計,自有蒼然古意深」,xii應深通其法,曉悟其理,「善摹者,會其神,隨肖其形;不善摹者,泥其形,因失其神。」xiii要於漢印矩矱之外,注入新意與活力,就必須「始於摹擬,終於變化。」xiv惟其如此,才能不至於陷入形式主義的泥淖而不能自拔。「人有千態,印有千文,吾安能逐一相見摹擬,其可領略者,神而已。」xv一語道破天機,學古不能化,不能「通變」,則不能脫去俗氣。「雅而不變,則但知其一,莫知其他,亦終拘泥,而不足語通方」,xvi此當為等而下之者也。清初以碎刀短切開創浙派的丁敬有一首詩,「古人篆刻思離群,舒卷渾同嶺上雲。看到六朝唐宋妙,何曾墨守漢家文」,即是篆刻家們超越古法、矢志創新的內心獨白。而朱簡的「筆意」入印、蘇宣與何震的借古開新等,皆受這一思想的沾溉。演至清代,流派紛爭,觀念迭出,但皆不出其藩籬。   縱上所述,明後期印壇的「尚意」思想,是以會意通神為核心、入古出新為方法、避俗求雅為目的的一種時代審美潮流,系統而全面,在我國印論史上具有特殊意義,其開創之功戛戛千古。這一思想對明末及有清迄今的流派印章創作產生了極其深遠的影響。 來源:《書畫藝術》2004年第2期 編輯:因因" ["writer"]=> string(9) "蔡顯良" } } 論明代後期印學的尚意思想 | 百家爭鳴 | 中華博物
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論明代後期印學的尚意思想

【蔡顯良】
  明中期以後,政治黑暗,社會動蕩,資本主義因素萌芽。反映到思想文化領域,亦跳蕩蕪雜,禪宗思想十分流行,並湧動著反思傳統,追求個性解放的思潮;文藝上要求揮寫性靈、反對摹擬,詩文書畫各個領域均經受著思想狂飆的沖擊。「一大批藝術家重個性、重獨創、重主體情感的抒發,使得明初崇尚的程朱理學和明前後七子提倡的擬古主義都遭到批判。」i李贄的「童心說」、三袁的「性靈說」對晚明書壇的影響至大。流風所及,明後期印壇亦不甘寂寞,競說紛紜。

  《集古印譜》的流傳,說明元代文人喜好印章的風氣在明代被延續下來;王冕、文彭使用石材刻印之後,印章藝術創作在吳門文人中紛繁開展,且不斷摸索創新。與此呼應,印史、印論的研究與發展在明中後期亦成績斐然。而印論中「尚意」思想的滋生,與文人畫的發展有直接的關聯:「文人作畫主張『尚意』,畫成之後常感意猶未盡,因此在畫面上首先出現了題款,以詩文補畫之未盡之意。其次便出現了閒章。於是詩、文、畫、印四者的結合,便成了文人畫的重要特點。這一特點間接、直接地促進了印章藝術的發展,成為明代印章藝術發展的一個重要外因。」

  文人畫的這種「尚意」思想,對印章「尚意」思想的產生具有當然意義上的啟發作用。從時代大背景來講,李贄、三袁、禪宗思想等,其影響自是無法避開。從印壇本身而言,則有兩個實際原因:一是王冕、文彭而後,易刻易鐫的石質材料成為印章藝術的主要材質,這就結束了文人篆字、工匠刻印的歷史,方寸天地,氣象萬千,小小的印章日益成為文人們任意刀筆、抒情寫意的一種藝術形式;二是自元趙、吾以下,印尚古質,嗣後明代《集古印譜》盛行,尤其是1572年顧氏《集古印譜》一出,明後期印壇仿漢熱潮又起,卻帶來嘽緩冗沓、了無生氣的擬古主義和摹仿主義傾向,與萬歷前期公安派抨擊文藝界復古主義一樣,印壇亦掀起探索真理、追尋「精神」的熱潮,一股清新的「尚意」思想便隨之蔓延開來。

  「言意之辯」自魏晉玄學發端之後,「意」遂成為中國傳統藝術領域裡的一個極重要的審美命題。在書法裡通常指書家的主觀意識在書法創作中的表現,是一種通過作品所表達的氣質、風度、意義和精神境界。「意在筆前」□傳王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉後》)、「隨意所適」□趙構《翰墨志》□、「□意□書之本也」□劉熙載《藝概》)等等,都是強調「意」在書法創作中無可替代的重要作用,或者說是一種統率作用,正如此句所說:「心意者,將軍也。」□傳王羲之語□宋代書家為了超越唐法束縛,擺脫因襲靡弱的帖學籠罩,自創新格,喊出順應時代潮流的「尚意」口號,從而取得了高山仰止的成績。明代後期的印人似乎從中看到世界循環的相似大背景,以及宋代書家所取得的成就,故爾他們亦不失時機地舉起「尚意」的大旗,以期獲得新的發展機遇。

  「尚意」思想的明確提出者,當是周應願。周氏在被黃惇先生譽為「明代印論的標幟」——《印說》一書的「大綱」中說:

  「下筆如下營,審字如審敵,對篆如對壘,臨刻如臨陣。以意為將,以手指為卒,以坐落為形制,以識藻為糧餉,以意義為甲冑,以毫管為弓矢,以刀挫為劍戟,以布算為指揮,以配合為變動,以風骨為堅守,以鋒芒為攻伐,以得意為奏凱,以知音為賞功。」iii

  這段論說,顯然是受書法史上王羲之題《筆陣圖》後的沾溉。「以意為將」,明顯是「心意者,將軍也」的縮語。刻印的一切過程和印作的審美欣賞,均須在「意將軍」的統領之下,才能刀槍不入□「以意義為甲冑」□,無往不勝,最後高奏凱歌而歸□「以得意為奏凱」□,創作出意韻高古、趣味盎然的傑作。盡管此說並不新鮮,但這是首次在印論中明確地加以論說。其後「意」說泛濫,不可萬一,從而匯成明末印論思想的主要潮向。

  搜索疏檢之下,其實在此前的印論如徐官《古今印史》、顧從德《集古印譜》諸序當中,「尚意」思想即已初露端倪:

  「夫何後世專取姿媚以悅人,而不求古人之心畫,理晦而道厄矣。」「古人制字極簡易,惟取意勝者為之。」

  「唯茲印章,用墨、用朱、用善楮印而譜之,庶後之人,尚得親見古人典型,神跡所寄,心畫所傳,無殊耳提面命也已。」

  作印不應專取「姿媚」,墨守古法,徒摹形式,而應明乎古理古道,領略「意勝」,求諸古人心畫,方是印學正途。這裡雖未言明「尚意」思想,但意旨無異也。惜造化弄人,顧從德的原意旨在弘揚古法,振興印道,誰知適得其反的是,因《集古印譜》的大量翻刻,卻帶來摹擬形式、泥古不化的惡劣影響。但這恰恰也給「尚意」思想的擴大提供了機遇。其後多部印論如甘暘《集古印正》、沈野《印談》、程遠《古今印則》等,均借撻伐擬古主義之機而高揚「尚意」思想。

  周應願的「尚意」思想在《印說》中的多處地方、多個側面都有闡發。講述刀法時雲:「刀之害六:心手相乖,有形無意,一害也;……意骨雖具,終未脫俗,五害也;……」;講述字法時說:「意在筆前,字居心後」;講述印法時說:「毫發少不如意,不妨全體重磨,至於再,至於三。」又雲:「速飛取情,緩進取意」等。周應願從印章創作的多個方面對「尚意」的內涵進行了很好的挖掘和深化。總之,周應願認為印章創作應以「意」為核心,創作之前要定心凝神,成竹在胸;創作之時要用情馭意,緩速如意;創作之後的作品不能有形無意,否則「終未脫俗」耳。印章惟有雅趣幽韻,方能免俗,並很好地傳達作者的精神意蘊。

  在周應願之後,很多印人印論均附會其說,或推而廣之,形成洋洋大觀的「尚意」思想。綜而論之,主要是從三個大的方面進行釋讀:

  第一個方面即是從印章創作本身展開。
  「篆故有體,而豐神流動、莊重典雅,俱在筆法。」□甘暘《印章集說》□
  「須在篆法端方,刀法持重,如商彝、周鼎何等莊嚴,亦自有神采。」□楊士修《印母》□
  「筆有意,善用意者,馳聘合度;刀有鋒,善用鋒者,裁頓為法。」□程遠《印旨》□
  「果如朱文,亦宜清雅得筆意,毋重濁而俗,毋曲疊而板。」「包處有皮,實處有肉,血脈其通,精神其足。」□徐上達《印法參同》□
  「夫作篆凝神靜思,預想字形,須相親顧盼,意在筆前,刀在意後。」□潘茂弘《印章法》  上論字法與筆法,謂作字須豐神流動,端方典雅;使筆須意在筆前,清雅得意,才能字有「神采」、筆有「意」也。
  「惟刀法之妙,如輪扁斫輪、佝僂承蜩,心自知之,口不能言。」□沈野《印談》□
  「□刀法□曲則婉轉而有筋脈,直則剛健而有精神,勿失死板軟俗。」□甘暘《印章集說》   「印有正鋒者、偏鋒者,有直切急送者……無不自然如意。」□程遠《印旨》□
  「刀法古意,卻不徒有其形,要有其神。」□徐上達《印法參同》□
  「心手不齊,意後刀前者敗,須要飄揚灑落,出入精神,玄妙之藝也。」□潘茂弘《印章法》□
  上論刀法,謂運刀須如庖丁解牛,意在刀前,遺形取神,不可死板軟俗。筆、刀二者均統攝於「意」,此為作印圭臬,誠如徐上達所言:「印字有意,有筆,有刀。意主夫筆,意最為要……若徒師刀而失筆,事筆而失意,不幾於師亡而卒亂耶□」此論至切。

  「細文勁易,滿白勁難。滿白之勁,不但剞劂,恐識者亦不易得也,妙在形骸之外。」□沈野《印談》□
  「布置成文曰章法……使相依顧而有情,一氣貫串而不悖,始盡其善。」□甘暘《印章集說》□
  「竊以為字之相集於一印,即如人之相聚於一堂。……得其情,則生氣勃勃;失其情,則徒得委形而已。」□徐上達《印法參同》□
  上論章法,謂章法之妙,當在「形骸之外」,亦即宋郭熙論畫之「景外意」、「意外妙」也。有情有意,章法便活,反之則死而俗矣。

  第二個方面是論印章的品評。
  「藏鋒斂鍔,其不可及處全在精神,此漢印之妙也。」□沈野《印談》□
  「印之佳者有三品:神、妙、能。然輕重有法中之法,屈伸得神外之神,筆未到而意到,形未存而神存,印之神品也。」□甘暘《印章集說》□
  「有古貌、古意、古體,貌不可強,意則存乎其人,體可勉而成也。」□楊士修《印母》□
  上論印章品評。印之上者,當為意足神存者,貌古而失意、形似而神闕,均不足論。否則「筆不聯屬,刀不圓活,其病為死」ix也。
  宋晁補之《雞肋集》曾謂:「學書在法,而其妙在人。」x書家的學養胸次和情感意趣是書法雅俗的關鍵,是書法精神意趣的原發點。作品所透露的情感趣味,得依靠藝術家這一創作主體所賦予,如此才能變古而創新。正是在這個意義上,周應願之後的印論「尚意」思想有所拓展。此即第三個方面:
  「印雖小技,須是靜坐讀書,凡百技藝,未有不靜坐讀書而能入室者。」「自古無不讀書之人,故不但篆隸,更須讀書。古人雲,畫中有詩。今吾歡古人印章,不直有詩而已,抑且有禪理,第心獨知之,幾不能言。」□沈野《印談》□
  「情者,對貌而言也。所謂神也,非印有神,神在人也。」□楊士修《印母》□

  引文至此,似不用多說,宋黃庭堅的那句名論可以代言:「學書須胸中有道義,又廣之以聖哲之學,書乃可貴。」xi無怪乎楊士修在《印母‧總論》中述「漸進之法」有五,其中三法均論識見和修養。正是基於此,在駁難擬古守舊之時,當特別地指出師古當師「古意」而非「古形」,「光陰流電無須計,自有蒼然古意深」,xii應深通其法,曉悟其理,「善摹者,會其神,隨肖其形;不善摹者,泥其形,因失其神。」xiii要於漢印矩矱之外,注入新意與活力,就必須「始於摹擬,終於變化。」xiv惟其如此,才能不至於陷入形式主義的泥淖而不能自拔。「人有千態,印有千文,吾安能逐一相見摹擬,其可領略者,神而已。」xv一語道破天機,學古不能化,不能「通變」,則不能脫去俗氣。「雅而不變,則但知其一,莫知其他,亦終拘泥,而不足語通方」,xvi此當為等而下之者也。清初以碎刀短切開創浙派的丁敬有一首詩,「古人篆刻思離群,舒卷渾同嶺上雲。看到六朝唐宋妙,何曾墨守漢家文」,即是篆刻家們超越古法、矢志創新的內心獨白。而朱簡的「筆意」入印、蘇宣與何震的借古開新等,皆受這一思想的沾溉。演至清代,流派紛爭,觀念迭出,但皆不出其藩籬。

  縱上所述,明後期印壇的「尚意」思想,是以會意通神為核心、入古出新為方法、避俗求雅為目的的一種時代審美潮流,系統而全面,在我國印論史上具有特殊意義,其開創之功戛戛千古。這一思想對明末及有清迄今的流派印章創作產生了極其深遠的影響。

來源:《書畫藝術》2004年第2期
編輯:因因
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