array(1) { [0]=> array(6) { ["newsid"]=> string(5) "16141" ["title"]=> string(39) "淺識吳冠中的中國畫創作思想" ["ondate"]=> string(19) "2009-05-19 00:00:00" ["viewtimes"]=> string(2) "30" ["content"]=> string(8369) "  二十世紀的中國畫創作是中國畫發展史上的大變革時期,一部分畫家堅持傳統繪畫的基本模式,不接受西方繪畫的影響,重視傳統繪畫根基,尋求個人風格及部分內容的創新與變化,出現了像吳昌碩、齊白石、潘天壽等這樣的傳統型的中國畫大師;另一部分畫家受西方美術思潮、美術教育、美術作品和留學海外的影響,倡導西方古典寫實美術或近現代美術與我國傳統繪畫的融和,強調中西合璧,致力於中國畫的改良與革新,出現了像徐悲鴻、林風眠、吳冠中等融合型中國畫大師。   吳冠中被國際藝壇認定為20世紀現代中國畫的代表畫家。他用中國畫的工具材料結合西方現代藝術的觀念、形式、方法表現出中國畫的特有意境。他的作品兼容中西,個性突出,具有創新意識和時代特色,他在國畫現代化中找到自己的路子。   吳冠中對繪畫的創作核心、創作動力、創作關鍵、創作方法、創作原則等創作思想都有著獨到的見解。   創新意識是創作的核心   創作不是復制,創作就是要不斷地創新古人和他人,創新真實景象。吳冠中說:「藝術是不可能重復的,藝術抄襲的東西就沒有價值了,藝術需要有創造性。同樣面對的山水,你看到的是什麼樣,我看到的是什麼樣,出來的效果完全不一樣。同樣的桂林山水,同樣的黃山,那麼多人畫,千篇一律,那樣的東西都是垃圾。」   在對自然的感知中,不同畫家看到同一景物的感受是不同的。吳冠中認為第一印象就是作者的獨特眼光,獨特感受。所以他強調第一印象,甚至是錯覺,他說:「錯覺是繪畫之母,錯覺喚醒了作者的情竇,透露了作者品位的傾向及其素質。」   在真實景物的提煉上,吳冠中卻敢於對客觀對象進行大膽取捨、概括和再創造。他為了畫好某一景物卻經常要挪動幾次畫架,選擇不同角度加以描繪,然後再進行組合,或曰「移山填海」、「移花接木」。可見提煉方法要靈活,通過誇張、變形、增加、刪簡、嫁接、幻化等習慣方法,最終形成創新的畫面。吳冠中的風景畫比自然對象更集中、更典型、更傳神,因而也更具創造性。   在工具的使用上,吳冠中也是創新的,他認為只要有利於繪畫,一切工具都可以使用。他說:「各種材料都在演變,畫家可以運用任何手段來完成自己的情感表達。」他將自己的畫稱做「混血兒」。他的繪畫工具很多都是自己改造的。   創作的源動力是靈感、感受   藝術創作來源於對生活的感受,也來源於無意中迸發的靈感。   吳冠中的作品,無論畫的是什麼,都是有感而發。吳冠中小時生活在江南,江南的水鄉、白牆、黑瓦、黑門窗使他難以忘懷,所以他創作的作品《江南人家》、《雙燕》、《故鄉》、《養鴨場》等都是對童年生活的贊美和眷戀。另一些作品如《紫籐》、《小鳥天堂》、《白發之花》等,雖然有點抽象,但都是對自然及生命的理解和概括,都是藝術家對內心世界的表白和期望。   生活中的感受有贊美、有感傷、有柳暗花明、有陰晴圓缺,抓住這種感受並把它傳達出來,這便是藝術創作。藝術源於沖動,沖動便是創作的動力。吳冠中說:「畫家應當主動地去畫,沖動地去畫。」   靈感、感受是創作的源動力,不要讓自己的所「感」白白溜走,拿起畫筆記錄下自己的所「感」,這才是真正的畫家。   創作的關鍵是發現美、創造美   美術創作是關於塑造形象的藝術,也是畫家發現美、創造美的過程。   發現美是美術工作者要具備的第一要素。吳冠中說:「畫家要具備描繪物象的能力,但關鍵問題是能否敏銳地捕捉住對象的美。」美術工作者必須不斷擦亮自己的眼睛,不斷提高自己的審美認識,為創造美提供營養。   吳冠中的國畫作品有很多美的個體與組合體,這都來源於他對形式美的發現。他說:「我每到一地總要尋橋。橋,它美!小橋流水人家固然具詩境之美,其實更偏於繪畫的形式美:房屋,那是塊面;流水,那是長線、曲線,線與塊面間於是組成了對比美;橋,它與流水相交,豐富了形式變化,同時也是線與面之間的媒介,它是線、面之間形式轉變的橋!如果將江南水鄉或威尼斯的石橋拆盡,雖然綠水依舊繞人家,但徹底摧毀了畫家眼中的結構美,摧毀了形式美。」吳冠中總是積極主動地發現和思考著不同形式構成的美。   創造美是發現美的升華,它是自然之美向意象之美的轉化。美術工作者區別於其他人的一項重要工作任務就是通過自己的獨特發現來創造美的作品。吳冠中並非一味地看重形式,他反對任何形式的僵化。只注重內容,他大聲疾呼形式美。只注重形式,他又不斷強調作品要有內涵,「應是具內涵的美」。   創作的方法是「新感情新方法」   二十世紀後期,部分中國畫家對創作的方法非常注重,多以用筆用墨來衡量作品的價值,創作方法中的筆力、墨味成了繪畫的目的,導致繪畫的內容千篇一面。吳冠中就中國美術界孤立的評論筆墨,捨本求末的現象發表了一篇《筆墨等於零》的文章。其中的「脫離了具體畫面、孤立的品評筆墨,其價值等於零」的論斷被很多人所誤解。吳冠中並不是說不要筆墨,而是強調筆墨只是方法,不是目的。把強調控制筆墨技術層面轉化為強調內容效果的藝術層面,不要做一個只懂筆墨使用的技術人,而要做一個會靈活運用筆墨,通過筆墨能表達情感的藝術人。   吳冠中幾十年東尋西找,畫遍大江南北,海內海外,從不拘泥於某一固定的表現方法,不像我們常看到的那些程式化的山水花鳥,看十張二十張和看一張沒有多大區別。吳冠中的中國畫從沒有固定的程式和章法,畫面如何結構,全靠特定情感的驅使。   創作的過程是「帶血的雞蛋」,原則是「風箏不斷線」   吳冠中深知藝術創作過程的艱辛,知道這種艱辛不光是來自於對技法掌握,更是對審美判斷的理解與困惑;不光是生活工作的壓力、精力的投入與回收問題,更重要的是誤解、痛苦與盲目。吳冠中不想走別人走過的大道,而是另辟新徑,他也不願停留在前人矗立的藝術高山上觀光,而選擇勇敢地爬山涉水去尋找自己的海島。他的創作過程有時比母雞下帶血的雞蛋還要痛苦,他甚至不要求自己的孩子來從事畫畫行業。   「風箏不斷線」是吳冠中進行藝術創作的原則,它形象地說明了藝術創作和現實生活的關系。他將從生活中升華了的作品比作「風箏」,「風箏」升空要高,還要惹人喜歡,但不能斷線,因為那是與人民感情之線,是啟示作者靈感的生活之線。後來又強調,這線可以變細、變隱,甚至可以變成遙控,但這生活的源頭不會斷,時刻默念著自己的中國心、民族情、鄉土音。   二十世紀後半期的中國畫創作逐漸以融和型為主,一些畫家的創作思想也日趨與世界大同,他們逐漸認同現代美術的創作理念、審美認識和創作方法。然而在二十一世紀各種藝術思想的廣泛傳播的今天,還有一部分中國畫家仍然不能適應改革開放的環境和急劇變化的現代審美需求,囿於自己的思想堡壘。作為新時代的有為中國畫畫家,必須擁有創新的意識,敏於發現美和勤於創造美;靈活運用不同的表現方法強調自己的主觀情感,才能創作出風格獨特、關注時代發展的好作品來。 來源:《美術報》 作者:姚吉剛 編輯:因因" ["writer"]=> NULL } } 淺識吳冠中的中國畫創作思想 | 百家爭鳴 | 中華博物
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淺識吳冠中的中國畫創作思想

  二十世紀的中國畫創作是中國畫發展史上的大變革時期,一部分畫家堅持傳統繪畫的基本模式,不接受西方繪畫的影響,重視傳統繪畫根基,尋求個人風格及部分內容的創新與變化,出現了像吳昌碩、齊白石、潘天壽等這樣的傳統型的中國畫大師;另一部分畫家受西方美術思潮、美術教育、美術作品和留學海外的影響,倡導西方古典寫實美術或近現代美術與我國傳統繪畫的融和,強調中西合璧,致力於中國畫的改良與革新,出現了像徐悲鴻、林風眠、吳冠中等融合型中國畫大師。

  吳冠中被國際藝壇認定為20世紀現代中國畫的代表畫家。他用中國畫的工具材料結合西方現代藝術的觀念、形式、方法表現出中國畫的特有意境。他的作品兼容中西,個性突出,具有創新意識和時代特色,他在國畫現代化中找到自己的路子。

  吳冠中對繪畫的創作核心、創作動力、創作關鍵、創作方法、創作原則等創作思想都有著獨到的見解。

  創新意識是創作的核心

  創作不是復制,創作就是要不斷地創新古人和他人,創新真實景象。吳冠中說:「藝術是不可能重復的,藝術抄襲的東西就沒有價值了,藝術需要有創造性。同樣面對的山水,你看到的是什麼樣,我看到的是什麼樣,出來的效果完全不一樣。同樣的桂林山水,同樣的黃山,那麼多人畫,千篇一律,那樣的東西都是垃圾。」

  在對自然的感知中,不同畫家看到同一景物的感受是不同的。吳冠中認為第一印象就是作者的獨特眼光,獨特感受。所以他強調第一印象,甚至是錯覺,他說:「錯覺是繪畫之母,錯覺喚醒了作者的情竇,透露了作者品位的傾向及其素質。」

  在真實景物的提煉上,吳冠中卻敢於對客觀對象進行大膽取捨、概括和再創造。他為了畫好某一景物卻經常要挪動幾次畫架,選擇不同角度加以描繪,然後再進行組合,或曰「移山填海」、「移花接木」。可見提煉方法要靈活,通過誇張、變形、增加、刪簡、嫁接、幻化等習慣方法,最終形成創新的畫面。吳冠中的風景畫比自然對象更集中、更典型、更傳神,因而也更具創造性。

  在工具的使用上,吳冠中也是創新的,他認為只要有利於繪畫,一切工具都可以使用。他說:「各種材料都在演變,畫家可以運用任何手段來完成自己的情感表達。」他將自己的畫稱做「混血兒」。他的繪畫工具很多都是自己改造的。

  創作的源動力是靈感、感受

  藝術創作來源於對生活的感受,也來源於無意中迸發的靈感。

  吳冠中的作品,無論畫的是什麼,都是有感而發。吳冠中小時生活在江南,江南的水鄉、白牆、黑瓦、黑門窗使他難以忘懷,所以他創作的作品《江南人家》、《雙燕》、《故鄉》、《養鴨場》等都是對童年生活的贊美和眷戀。另一些作品如《紫籐》、《小鳥天堂》、《白發之花》等,雖然有點抽象,但都是對自然及生命的理解和概括,都是藝術家對內心世界的表白和期望。

  生活中的感受有贊美、有感傷、有柳暗花明、有陰晴圓缺,抓住這種感受並把它傳達出來,這便是藝術創作。藝術源於沖動,沖動便是創作的動力。吳冠中說:「畫家應當主動地去畫,沖動地去畫。」

  靈感、感受是創作的源動力,不要讓自己的所「感」白白溜走,拿起畫筆記錄下自己的所「感」,這才是真正的畫家。

  創作的關鍵是發現美、創造美

  美術創作是關於塑造形象的藝術,也是畫家發現美、創造美的過程。

  發現美是美術工作者要具備的第一要素。吳冠中說:「畫家要具備描繪物象的能力,但關鍵問題是能否敏銳地捕捉住對象的美。」美術工作者必須不斷擦亮自己的眼睛,不斷提高自己的審美認識,為創造美提供營養。

  吳冠中的國畫作品有很多美的個體與組合體,這都來源於他對形式美的發現。他說:「我每到一地總要尋橋。橋,它美!小橋流水人家固然具詩境之美,其實更偏於繪畫的形式美:房屋,那是塊面;流水,那是長線、曲線,線與塊面間於是組成了對比美;橋,它與流水相交,豐富了形式變化,同時也是線與面之間的媒介,它是線、面之間形式轉變的橋!如果將江南水鄉或威尼斯的石橋拆盡,雖然綠水依舊繞人家,但徹底摧毀了畫家眼中的結構美,摧毀了形式美。」吳冠中總是積極主動地發現和思考著不同形式構成的美。

  創造美是發現美的升華,它是自然之美向意象之美的轉化。美術工作者區別於其他人的一項重要工作任務就是通過自己的獨特發現來創造美的作品。吳冠中並非一味地看重形式,他反對任何形式的僵化。只注重內容,他大聲疾呼形式美。只注重形式,他又不斷強調作品要有內涵,「應是具內涵的美」。

  創作的方法是「新感情新方法」

  二十世紀後期,部分中國畫家對創作的方法非常注重,多以用筆用墨來衡量作品的價值,創作方法中的筆力、墨味成了繪畫的目的,導致繪畫的內容千篇一面。吳冠中就中國美術界孤立的評論筆墨,捨本求末的現象發表了一篇《筆墨等於零》的文章。其中的「脫離了具體畫面、孤立的品評筆墨,其價值等於零」的論斷被很多人所誤解。吳冠中並不是說不要筆墨,而是強調筆墨只是方法,不是目的。把強調控制筆墨技術層面轉化為強調內容效果的藝術層面,不要做一個只懂筆墨使用的技術人,而要做一個會靈活運用筆墨,通過筆墨能表達情感的藝術人。

  吳冠中幾十年東尋西找,畫遍大江南北,海內海外,從不拘泥於某一固定的表現方法,不像我們常看到的那些程式化的山水花鳥,看十張二十張和看一張沒有多大區別。吳冠中的中國畫從沒有固定的程式和章法,畫面如何結構,全靠特定情感的驅使。

  創作的過程是「帶血的雞蛋」,原則是「風箏不斷線」

  吳冠中深知藝術創作過程的艱辛,知道這種艱辛不光是來自於對技法掌握,更是對審美判斷的理解與困惑;不光是生活工作的壓力、精力的投入與回收問題,更重要的是誤解、痛苦與盲目。吳冠中不想走別人走過的大道,而是另辟新徑,他也不願停留在前人矗立的藝術高山上觀光,而選擇勇敢地爬山涉水去尋找自己的海島。他的創作過程有時比母雞下帶血的雞蛋還要痛苦,他甚至不要求自己的孩子來從事畫畫行業。

  「風箏不斷線」是吳冠中進行藝術創作的原則,它形象地說明了藝術創作和現實生活的關系。他將從生活中升華了的作品比作「風箏」,「風箏」升空要高,還要惹人喜歡,但不能斷線,因為那是與人民感情之線,是啟示作者靈感的生活之線。後來又強調,這線可以變細、變隱,甚至可以變成遙控,但這生活的源頭不會斷,時刻默念著自己的中國心、民族情、鄉土音。

  二十世紀後半期的中國畫創作逐漸以融和型為主,一些畫家的創作思想也日趨與世界大同,他們逐漸認同現代美術的創作理念、審美認識和創作方法。然而在二十一世紀各種藝術思想的廣泛傳播的今天,還有一部分中國畫家仍然不能適應改革開放的環境和急劇變化的現代審美需求,囿於自己的思想堡壘。作為新時代的有為中國畫畫家,必須擁有創新的意識,敏於發現美和勤於創造美;靈活運用不同的表現方法強調自己的主觀情感,才能創作出風格獨特、關注時代發展的好作品來。

來源:《美術報》
作者:姚吉剛
編輯:因因
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