array(1) { [0]=> array(6) { ["newsid"]=> string(5) "16950" ["title"]=> string(24) "水墨畫在當今中國" ["ondate"]=> string(19) "2009-09-04 00:00:00" ["viewtimes"]=> string(2) "30" ["content"]=> string(4944) "  「墨分五色」是北京索家村國際藝術營裡的一個新水墨展,賈平西、王川、王中、譚軍、陰澍雨、方天園——從30年代生人的畫家到「70後」藝術家,以不同的性格展示了當今中國的水墨狀況。   從總體而言,水墨作為一種古老的藝術樣式,近二十余年在中國大陸的發展,基本上還是沿著傳統方向漸漸向前推進,其背後是中國上千年的水墨歷史。但在相當一個時期內,人們常常將水墨畫、文人畫甚至與中國畫混為一談。   論當今水墨畫的現狀,避不開上世紀中國畫的歷史,幾乎可以說,今日中國水墨畫出現的諸多問題,都是在上世紀20年代開始發生的。自陳獨秀和康有為提出「美術革命」口號後,中國畫從內部到外部都進行了變革的探索,其中尤以借鑒西方的勢頭最為猛力。   就外部而言,一是徐悲鴻的探索,以他為代表的用西方寫實主義的造型觀念來改造中國畫的運動,可以說是中國畫革新實驗中最具社會影響力、最具有官方色彩的。這種實踐起先將藝術作為社會革命即康有為和陳獨秀呼吁的「美術革命」的一個部分,只是藝術觀念和藝術樣式的一種革命,但其成果很快被一些政治家們利用,直接服務於社會革命,直至50至70年代對中國畫創作產生指令性影響。李可染式的寫生山水與方增先式的「浙派人物」,都可以說是其余續。   另一類是林風眠的探索。與徐悲鴻相比,林風眠的藝術顯得更具學者、或者說是新式文人的品格。他對中西繪畫各種樣式有著全面而深刻的理解。我們很難將他的藝術歸類於「中國畫」,如果說它們是「西洋畫」則更不合適。他的藝術風格鮮明,卻又有很強變通力,似乎可以翻譯任何風格的造型語言,並且一直沒有喪失中國水墨畫那特有的「韻」味。林風眠的藝術在社會上默默無聞,但在學術上,卻給後人以比徐悲鴻更大的啟迪。   如從中國畫內部來找變革且卓有成就者,莫過於黃賓虹和潘天壽。從總體上說,他們都是文人畫傳統的捍衛者。他們的畫,無論是形式(詩、書、畫、印一體),還是趣味(講究筆墨、注重空白),都是文人畫最為典型的美學品質,但在他們探索過程中,也受到西洋繪畫觀念的影響。從社會學的角度來看,他們所創造的成就及他們所富有的才華,已經屬於歷史,今天的藝術家,無論在哪一個方面(詩、書、畫、印)要超過他們都已相當困難。因而,他們的作品也只是為年輕的探索者們提供一些技法上的參考,作為一種整體藝術,已經失去了它的閱讀和欣賞的意義,因其所依賴的中國古代文人的整體性知識背景已經消失。   當今中國水墨畫壇出現了前所未有的變革局面,現在流行的「新文人畫」和「學院水墨」,基本上是內部的變革,而「抽象水墨」和「實驗水墨」則是外部的革命。如此次有作品參展的賈平西出生於1935年,本是「現實主義」風氣中成長的花鳥畫家,是同代人中從傳統裡出新的翹楚,從其作品中,看到的是潘天壽和林風眠方案的一種延續,他上溯傳統的南北兩大系統而又復歸於「寫生」,注重「筆墨」,但更注重對對象的具體感受。   從中國畫外部來進行的革命,其樣式則是百花齊放。事實上,當代藝術家所考慮的問題,已經比他們的前行者們更復雜和深入,無論是在形式上還是觀念上,他們更具有一種個人的色彩,這種局面的出現,也與整個中國的藝術發展有邏輯上的關系。像作為當今抽象水墨代表畫家的王川,早期探索的是繪畫的幾何性原理,但到了90年代中期,風格幡然一變,開始竭力想在繪畫中抒發自己瞬息萬變的情緒。他看到了傳統水墨畫在運筆豐富性和細膩感上的不可逾越,也發現了西方抽象表現主義繪畫在總體上失之於「精微」的傾向,他如中醫把脈般地講究細小的筆致變化,飄散出一種獨特的東方情調,但又沒有書法式的裝飾化傾向。90年代末,他身患癌症,大病以後,全身心投入水墨畫的創作,這讓他的藝術往往讓人感到一種神性的力量。   包括王中、譚軍、陰澍雨、方天園等人的作品,當代中國畫在傳統的基礎上被賦予新的形式和趣味,這裡體現著極為強烈且風格參差的個人屬性,表現著紛繁的個人美術品味。盡管參展的藝術家和作品數量有限,但從這六個人的作品中,可以看到當今中國水墨變革的一個側面。 來源:中國新聞網 編輯:因因" ["writer"]=> NULL } } 水墨畫在當今中國 | 百家爭鳴 | 中華博物
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水墨畫在當今中國

  「墨分五色」是北京索家村國際藝術營裡的一個新水墨展,賈平西、王川、王中、譚軍、陰澍雨、方天園——從30年代生人的畫家到「70後」藝術家,以不同的性格展示了當今中國的水墨狀況。

  從總體而言,水墨作為一種古老的藝術樣式,近二十余年在中國大陸的發展,基本上還是沿著傳統方向漸漸向前推進,其背後是中國上千年的水墨歷史。但在相當一個時期內,人們常常將水墨畫、文人畫甚至與中國畫混為一談。

  論當今水墨畫的現狀,避不開上世紀中國畫的歷史,幾乎可以說,今日中國水墨畫出現的諸多問題,都是在上世紀20年代開始發生的。自陳獨秀和康有為提出「美術革命」口號後,中國畫從內部到外部都進行了變革的探索,其中尤以借鑒西方的勢頭最為猛力。

  就外部而言,一是徐悲鴻的探索,以他為代表的用西方寫實主義的造型觀念來改造中國畫的運動,可以說是中國畫革新實驗中最具社會影響力、最具有官方色彩的。這種實踐起先將藝術作為社會革命即康有為和陳獨秀呼吁的「美術革命」的一個部分,只是藝術觀念和藝術樣式的一種革命,但其成果很快被一些政治家們利用,直接服務於社會革命,直至50至70年代對中國畫創作產生指令性影響。李可染式的寫生山水與方增先式的「浙派人物」,都可以說是其余續。

  另一類是林風眠的探索。與徐悲鴻相比,林風眠的藝術顯得更具學者、或者說是新式文人的品格。他對中西繪畫各種樣式有著全面而深刻的理解。我們很難將他的藝術歸類於「中國畫」,如果說它們是「西洋畫」則更不合適。他的藝術風格鮮明,卻又有很強變通力,似乎可以翻譯任何風格的造型語言,並且一直沒有喪失中國水墨畫那特有的「韻」味。林風眠的藝術在社會上默默無聞,但在學術上,卻給後人以比徐悲鴻更大的啟迪。

  如從中國畫內部來找變革且卓有成就者,莫過於黃賓虹和潘天壽。從總體上說,他們都是文人畫傳統的捍衛者。他們的畫,無論是形式(詩、書、畫、印一體),還是趣味(講究筆墨、注重空白),都是文人畫最為典型的美學品質,但在他們探索過程中,也受到西洋繪畫觀念的影響。從社會學的角度來看,他們所創造的成就及他們所富有的才華,已經屬於歷史,今天的藝術家,無論在哪一個方面(詩、書、畫、印)要超過他們都已相當困難。因而,他們的作品也只是為年輕的探索者們提供一些技法上的參考,作為一種整體藝術,已經失去了它的閱讀和欣賞的意義,因其所依賴的中國古代文人的整體性知識背景已經消失。

  當今中國水墨畫壇出現了前所未有的變革局面,現在流行的「新文人畫」和「學院水墨」,基本上是內部的變革,而「抽象水墨」和「實驗水墨」則是外部的革命。如此次有作品參展的賈平西出生於1935年,本是「現實主義」風氣中成長的花鳥畫家,是同代人中從傳統裡出新的翹楚,從其作品中,看到的是潘天壽和林風眠方案的一種延續,他上溯傳統的南北兩大系統而又復歸於「寫生」,注重「筆墨」,但更注重對對象的具體感受。

  從中國畫外部來進行的革命,其樣式則是百花齊放。事實上,當代藝術家所考慮的問題,已經比他們的前行者們更復雜和深入,無論是在形式上還是觀念上,他們更具有一種個人的色彩,這種局面的出現,也與整個中國的藝術發展有邏輯上的關系。像作為當今抽象水墨代表畫家的王川,早期探索的是繪畫的幾何性原理,但到了90年代中期,風格幡然一變,開始竭力想在繪畫中抒發自己瞬息萬變的情緒。他看到了傳統水墨畫在運筆豐富性和細膩感上的不可逾越,也發現了西方抽象表現主義繪畫在總體上失之於「精微」的傾向,他如中醫把脈般地講究細小的筆致變化,飄散出一種獨特的東方情調,但又沒有書法式的裝飾化傾向。90年代末,他身患癌症,大病以後,全身心投入水墨畫的創作,這讓他的藝術往往讓人感到一種神性的力量。

  包括王中、譚軍、陰澍雨、方天園等人的作品,當代中國畫在傳統的基礎上被賦予新的形式和趣味,這裡體現著極為強烈且風格參差的個人屬性,表現著紛繁的個人美術品味。盡管參展的藝術家和作品數量有限,但從這六個人的作品中,可以看到當今中國水墨變革的一個側面。

來源:中國新聞網
編輯:因因
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