array(1) { [0]=> array(6) { ["newsid"]=> string(5) "17993" ["title"]=> string(36) "中國畫史研究中的若干問題" ["ondate"]=> string(19) "2010-02-25 16:20:03" ["viewtimes"]=> string(2) "30" ["content"]=> string(33327) "  在中國古代畫論中,沒有中國畫這個名詞。19世紀以來,西方油畫、水彩、素描等畫種傳入中國,逐漸成為中國繪畫的一部分。人們為了區別於西洋繪畫,便把傳統的中國繪畫叫作中國畫,簡稱「國畫」。   世界著名藝術大師畢加索請張大千夫婦吃飯時,曾提出了一個問題:「我不了解為什麼中國畫家要到巴黎來學畫?最高貴的藝術在你們中國,你們可以在中國裡發掘。」在世界上那幾個文明古國中,如埃及、巴比倫、希臘、羅馬,其文化都中斷已久,惟有中國文化獨特連綿不斷(元、清雖是少數民族統治,仍以漢文化為中心),直到當今,在藝術上顯示出一種異樣動人的灼灼光輝,照亮了全世界。亞洲、歐洲、拉丁美洲的許多國家的博物館都藏有中國古代的許多藝術珍品:陶瓷、銅器、玉器、雕刻、書法、繪畫等。中國歷代繪畫史家,無不具有強烈的民族自尊心和自豪感,「在中國裡發掘」,去寫好自己的繪畫史。   中國繪畫史包括通史、斷代史、地方史、專史等。通史、斷代史有[唐]張彥遠《歷代名畫記》;[北宋]郭若虛《圖畫見聞志》;[南宋]鄧椿《畫繼》;[元]夏文彥《圖繪寶鑒》;[明]韓昂《圖繪寶鑒續編》、朱謀垔《畫史會要》;[清]姜紹書《無聲詩史》、徐沁《明畫錄》、周亮工《讀畫錄》、張庚《國朝畫征錄》、蔣寶齡《墨林今話》;近現代有陳師曾《中國繪畫史》、潘天壽《中國繪畫史》、鄭午昌《中國畫學全史》、秦仲文《中國繪畫史》、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》、俞劍華《中國繪畫史》、王伯敏《中國繪畫通史》等。地方史有[清]魚翼《海虞畫苑略》、陶元藻《越畫見聞》、汪鋆《揚州畫苑錄》等。專史有[明]釋蓮儒《畫禪》,[清]厲鶚《南宋院畫錄》、胡敬《國朝院畫錄》、童翼駒《墨梅名人錄》、湯漱玉《玉台畫史》等。以上可以看出,在繪畫通史和斷代史的研究上,成就輝煌,而在地方史及專史方面,相對薄弱。為繼承與發揚中國畫的優秀傳統,系統地研究中國畫藝術專史,是中國繪畫史上的一個重要課題。十分感謝江西美術出版社社長陳慧蓀和兩位資深責任編輯李一意、張疊峰,在他們精心組織和全力支持下,將鄭重地推出單科繪畫史著作《中國畫藝術專史叢書》三大卷:人物卷、山水卷、花鳥卷。   中國畫產生的初期是不分科的,從歷代繪畫史論著述看,它是隨著繪畫發展所表現題材的不斷豐富,於是繪畫之分科隨之產生。[東晉]顧愷之《論畫》雲:「凡畫,人最難,次山水,次狗馬,台榭一定器耳,不待遷想妙得也。」從顧氏論畫之難易,可以看出他已將當時繪畫中人物、山水、狗馬、台榭並列為四科,這可以看作是中國畫分科的開始。[唐]張彥遠《歷代名畫記•;敘畫之興廢》卷一,將繪畫分為六科:「謂或人物、或屋宇、或山水、或鞍馬、或鬼神、或花鳥,各有所長。」北宋《宣和畫譜•;敘目》分為十門(科):道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬果門,並將每門之內容加以概括的敘述,說明它的價值,及前後次序的原因。[南宋]鄧椿《畫繼》卷六、七將中國畫分為八類(科),即:仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫。[元]湯垕《畫鑒》說:「世俗之畫家十三科,山水打頭,景畫打底。」並未說出具體的哪十三科。[明]陶宗儀《輟耕錄》所載「畫家十三科」是:佛菩薩相、王、帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓台、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。[清初]《芥子園畫譜》四集,依次分為山水、梅蘭竹菊、花卉翎毛、人物四科。20世紀以來,繪畫史論家、畫家多習慣於將中國畫概括為三大科——人物畫科:包括人物、道釋(仙佛)、鬼神等;山水畫科:包括山水、台榭、宮室、屋木舟車、小景雜畫、界畫等;花鳥畫科:包括花卉、翎毛、蔬果、草蟲、龍魚、梅蘭竹菊等。   古代所講的中國畫人物、山水、花鳥三科是狹義的,是從本體意義上去認定的,屬於中國畫的一部分;而今天,我們所講的人物、山水、花鳥三大科,是廣義的,從超本體意義上去認定的,它們代表了中國畫的全部。《中國畫藝術專史叢書》正是按照今天認定的三大科來撰寫的。這裡就三大科中的一些共同的問題,予以論述。      在世界各國美術史的撰寫中,首先涉及到的是美術(繪畫)起源問題,至目前為止,說法多至二三十種,如上帝創造說、巫術說、游戲說、模仿說、勞動說、季節符號說等等,眾說紛紜,莫衷一是。關於中國畫起源,我國古今繪畫史論家,也多有論述,主要說法有三:   其一,引用先秦以來古籍記載之神靈啟發、聖賢創造說。所謂「發於天然,非由述作。古賢聖王,受命應菉,則有龜字效靈,龍圖呈寶」,「天地聖人之一意也」。□1「河出圖,洛出書」□2。「史皇作圖,倉頡作書」、「舜妹敤首堪作畫祖」雲雲。言之極簡,多托諸想象,臆造神話,近於荒唐,切不可當作歷史看。   其二,長期流行書畫同源於八卦、象形文字說。據說「八卦」是伏羲氏觀天地萬物的象跡而創造,其八種卦象各有象征,既有文字的含義,又是繪畫的雛形;商周遺址出土的甲骨、青銅器上的象形文字,正是一些概括而具有鮮明特征的簡筆畫,故認為繪畫與書法均由此演變而來。由於20世紀20年代初仰韶文化的發現,對中國畫的起源和發展,提供了極為重要的研究資料。近年來,考古學家用碳素測定的年代,這些彩陶制作於公元前4000年至3000年間,證明中國畫起源早於書法、八卦及象形文字。   其三,「起源於勞動」說。近現代不少中國畫史論家認為中國畫與一切藝術相同,起源於勞動,與生活有密切的關系。繪畫、書法、八卦、象形文字,如果說是同源的話,當同源於天地間的物象,也即同源於生活。新石器時代彩陶紋飾中的人形、動物形象及植物花葉紋之圖案充分展示出原始公社先民們藝術創造才能,從描繪的筆跡來看,已用了類似毛筆的工具,用勻整的細線,或用黑色平塗描繪形象,其筆法或粗壯樸實,或自由流利,含有更多的繪畫因素。故有人指出:「中國繪畫的發展應起源於彩陶」。或將彩陶紋飾視為「中國繪畫的母體」。其說未必定論,但在大量發掘的資料還未出來的情況下,至今所出版的中國繪畫史,在論述繪畫的起源時,一般都是從新石器時代的彩陶紋飾圖象開始的。      儒、道、釋三家思想一直是中國傳統繪畫發展的三大基石。中國畫的哲學核心是道,畫即是道,體現著中國畫特有的哲學本質,也是中國畫形式美的內在依據。歷代有傑出成就的大畫家,莫不「登懷味道」、「含道映物」、「與道同機」,其畫可達到極高的境界。   道是中國哲學的基本范疇之一。儒、道、釋三家皆言道,何謂道?老子曰:「有物混成,先天地生。寂兮寥兮!獨立不改,周行而不殆。可以為天下母。吾不知其名,字之曰道,強為之名曰大。」又曰:「道生一,一生二,二生三,三生萬物。」《周易》亦雲:「一陰一陽謂之道。」「陰陽二氣,化生萬物,萬物皆稟天地之氣而生。」萬物中當然包括人與繪畫,故畫也是由道而生。老子認為道的極高境界是自然,故曰「道法自然」。王弼注:「法謂法則也。道不違自然,乃得其性,法自然者,在方而法方,在圓而法圓,於自然無所違也。自然者,無義之言,窮極之辭也。」[清]魏源也說:「道本自然,法道者,亦法自然而已矣。」自然對於道來說,它是更根本的東西,也是人所取法的最根本的對象。這裡的自然,不只是指客觀存在的自然界(也包括社會現實生活),而是指「道」本身存在和運動的內在原因,是一種不受外界干擾的完全自在的、天然的狀態。莊子「解衣般礡」論,是用畫畫的故事,講道家「任自然」的思想,已成為中國文人畫家口頭禪。中國畫創作強調:「當法自然」、「心師造化」、「肇自然之性,成造化之功」、「天人合一」、「物我兩化」、「無畫處皆成妙境」,合乎道的原則,故畫即是道。   孔子說:「志於道,據於德,依於仁,游於藝。」又說:「吾道一以貫之。」孔子所論道,重在人道,道不是在本體意義上,而是在政治倫理意義上使用的。以孔子為代表的儒家思想所謂教化說、比德說、中和說、文質說、養氣說、立身說,無不對中國文學藝術產生極大影響。在這裡,畫即是道,更主要體現了畫通於人道。   中國畫與佛學有著不解之緣,提起中國佛學,必提禪宗,它是中國佛學的重要宗派。唐代王維開創的文人畫以佛理禪趣入畫,把畫意與禪心結合起來,成為一種禪意畫,這種禪意畫至宋蔚為大宗,稱之為墨戲,到了明代則稱畫禪。[清]普荷說:「畫中無禪,惟畫通禪。」畫之所以通禪之理有三:(1)畫、禪都需要通過傳授,求其發展,禪傳則畫傳,說禪作畫,本無差別。(2)畫、禪都需要通過悟,得其妙境。禪家所謂色空觀「真道出畫中之白,即畫中之畫,也即畫外之畫也」。而文人畫所追求的「畫外之畫」——閒、靜、清、空、淡、遠之深層意境,正是禪境的示現。(3)畫、禪都不為前法所囿。文人畫家「不必循格,要在胸實有吐出」的畫風,無疑受到南宗不拘形式(呵佛罵祖)注重心性(明心見性,即心即佛)思想的影響。[清]石濤「無法而法」說,鄭板橋「不立一格」說,更是一派後期禪宗氣象。   [南朝宋]顏光祿雲:「圖畫非止藝行,成當與《易》象同體。」是謂繪畫不僅是一種技藝,當由技而進乎道。而《易》之象,是載圖理的《周易》之卦象。「立象以盡意」,《易》象是存意的載體,其意皆天道、人道,故畫與《易》象同為一體。在古代哲學中,「最富於辨證思想的,一個是老莊哲學,另一個就是《周易》哲學。從積極意義上說,《周易》的深刻性雖不如老莊,但其影響卻比老莊要大,中國古代藝術創作所運用的各種辨證法則,從根本上說主要是以《周易》的陰陽、剛柔等對立面的統一思想為依據的。並且同美學上對『和』的追求及健全的生命力的表現分不開。」□3   儒、道、禪三家在哲學中皆講「一」,所謂「吾道一以貫之」(孔子語)、「道生一,一生二,二生三,三生萬物」(老子語)、「通天下一氣耳」(莊子語)、「一即一切,一切即一」(黃薛斷際禪師語)。這裡的「一」,皆指各家所言之道。引用到中國書畫中來,則有所謂「得一之想」、「一筆書」、「一筆畫」、「一筆」、「一畫」等等。尤其是[清]石濤「一畫」論,乃《石濤畫語錄》全書之核心,蘊涵著豐富的哲學和美學內涵,精辟地闡述了繪畫藝術同現實的審美關系問題。它「作為一個美學概念,『一畫』是指繪畫的對象、繪畫的手段、繪畫的內容、繪畫的規律、繪畫的筆墨技巧以及所有這方面(因素)的統一性。」□4   多數學者認為石濤「一畫」論主要體現了道家和《周易》的思想,而與禪理無關。此說值得商榷。禪宗晚起於儒道之學,是佛教融合了儒道禪兼通者,石濤乃是其中之代表。他的「一畫」論既體現了老莊、《周易》的思想,也體現了禪理:其一,他是清初四高僧之一,曾升堂講經,所著《石濤畫語錄》又名《苦瓜和尚畫語錄》;其二,[清]楊復吉《石濤畫譜•;跋》雲:「茲瞎尊者(指石濤)以古禪而闡畫理,更為超象外而入環中,試一焚者展誦之,不辯是畫是禪,但覺煙雲糾縵耳。」其三,《石濤畫語錄•;四時章第十四》:「予拈詩意以為畫意,未有景不隨時者。滿目雲山,隨時而變。以此哦之,可知畫即詩中意,詩非畫裡禪乎?」其四,石濤的「夫畫者,從於心者也」、「我之為我,自有我在」、「法無障,障無法」的「無法而法」的主張,就是以禪論畫;其五,他晚年的所謂「自托於不佛不老間」□5,其實質「亦佛亦老」。他的理論和實踐的有機結合,使其繪畫創作近乎道,通乎禪,達到了最高的境界。      中國畫的發展,形成了三大系統,即民間畫系統、院體畫系統、文人畫系統。   民間畫指長期活動於民間以繪畫為終身職業的藝術工人所作的繪畫。歷代從城市到鄉村,都有很多畫工及行業,並建有自己的行會組織。從事壁畫、漆畫、瓷畫、年畫、燈扇畫、雕刻畫、道釋畫、肖像畫等創作。授徒多采口傳手教,手頭積有粉本舊稿,高明畫工具有自行創稿能力。一般畫工,文化水平不高,僅粗知經史和小說故事,略通文墨。由於他們生活在民間,對當時社會有著深刻的理解和生活經驗,故他們的作品在樸實無華中,洋溢著可貴的鄉土氣息,顯示出熱烈而奔放的情感。他們的作品在中國繪畫史上占有絕大部分,其中不少是祖國繪畫遺產的精華部分。如存世的新石器時代彩陶紋飾圖象,漢代畫象石,敦煌、永樂宮壁畫,明清肖像畫,楊柳青、桃花塢、濰坊木版年畫等,堪稱世界瑰寶。   院體畫(簡稱院畫)的名稱,有人認為始於南宋,[明]郁逢慶《讀書畫題跋》雲:「宋高宗南渡,萃天下精藝良工畫師亦與焉。院畫之名蓋始此。自此厥後,凡應奉待詔所作,總目為院畫。」其實院畫並不始於南宋,只是發展到南宋時代,院畫的風格更加定型化、程式化,而直接為明代畫院所繼承,因此,明代學者,往往認為院畫自南宋開始。[南宋]趙昇《朝野類要》說:「院體唐以來翰林院諸色皆有,後遂效之,即學宮樣之謂也。」趙氏闡明了院體畫的性質,即宮廷流行的樣式(宮樣)。不但唐宋以來「翰林院諸色皆有」,即先秦、兩漢、魏晉南北朝至隋代,在宮廷一直存在著,只是沒有專門畫院機構而已。唐宋宮廷流行的樣式,使之在五代西蜀、南唐皇家畫院的設立得到了鞏固;北宋畫院到徽宗時已達到高峰,南宋繼續發展。數百年來它成為畫壇的中心力量,一直影響著元明清三代。元代工部設梵像提舉司及將作院設畫局,明代宮廷畫家被安置內府的各個部門文淵閣、武英殿、華蓋殿、仁智殿、文華殿,清代設有畫院處與如意館(啟祥宮),是可以看作是實質上的畫院,畫家們從事的繪畫活動,與五代兩宋畫院無異。畫院畫家也是宮廷御用畫家,一般稱宮廷畫工,漢代稱「尚方畫工」、「黃門畫者」、清乾隆時稱「畫畫人」。他們奉命作畫,其作品可分三類:其一歌功頌德類。為迎合統治階級需要恪守儒家「成教化,助人倫」繪畫功利主義,以帝王、聖賢、勳臣、名將、烈女、孝子作為政治和道德的典范而成為這類創作中的主體人物。其二,描繪宮廷貴族驕奢淫逸的生活,郭若虛稱之為「糜麗類」。其三,欣賞類。以山水、花鳥為主,美化宮廷文化生活,為反映統治階級上層的美學觀和藝術享受的欲望,在風格上力求富麗華貴,工整細密。作品重嚴謹寫實精神,重形似,重法度,在主客觀結合、形神兼備的前提下,強調客體之神,優秀之作列為神品。   文人畫,泛指中國封建社會中文人士大夫所作之繪畫。文人畫起源於東漢末年,一部分知識分子士大夫參與繪畫工作以後,就逐漸向文學化發展,以後文人作畫的不斷加多,文人畫的發展也不斷增強。盛於唐而極於宋,歷元明清而不衰。蘇軾正式提出「士夫畫」,董其昌稱道的「文人之畫」以唐王維為其創始者,並為南宗之祖。文人畫主要以老莊和禪宗思想為基礎。反對把繪畫充作政教宣傳的工具,不受世俗束縛,主張自由作畫,作品重修養,重寫意,重意境,一般描繪比較簡括,多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊四君子等。詩書畫印四美合一,借以抒發「性靈」。講求筆墨情趣,脫略形似,在主客體結合、形神兼備的前提下,強調主體之神,即畫家個人情感之抒發,「寫胸中逸氣」,優秀之作稱為逸品。   中國畫最早出現的是民間畫,其後是院體畫(宮廷畫)、文人畫。一般說來,民間畫比起院體畫來,缺乏嚴格的技巧訓練,比起文人畫來,缺乏文學和理論的修養。民間畫,雖有其自身發展規律,但也常從院體畫、文人畫中汲取營養,以不斷充實提高其藝術水平。民間畫工中之高手,常被征入宮廷、畫院,成了宮廷畫工。如北宋燕文貴,南宋蕭照,清代的金廷標、繆炳泰等人。唐代宮廷畫工吳道子,千余年來被奉為「畫聖」,民間畫工尊之為「祖師」。清末,景德鎮陶瓷出現的一種新的釉上彩品種淺絳彩,乃是瓷畫工借鑒了元代文人畫家黃公望淺絳山水畫法。民間畫在樸實無華中,洋溢著可貴的鄉土氣息,顯示出熱烈而奔放的情感,某些優點有時也為文人畫和院體畫所吸收。文人畫家趙之謙、吳昌碩,就是大膽地汲取了民間畫鮮明之色彩,而開辟了文人畫之新天地的。   歷代畫史、畫論,多為文人士大夫學者或文人畫家所撰,他們在著述中,抬高士大夫階層的繪畫(文人畫),鄙視畫工(民間畫工和宮廷畫工)畫,蘇東坡的所謂「觀士人畫如閱天下馬,取其意氣所到,乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點俊發氣,看數尺許便倦。」這對其後繪畫品評影響很大,無疑是一種偏見。雖然他們表現為美學觀上的對立,但他們之間的相互影響也是很明顯的。李思訓的畫風直接影響王維、董源;李成法為郭熙所宗;郭熙和王冼之間也相互汲收。清代宮廷畫家,在山水畫方面繼承的是黃公望、董其昌、「四王」一路;花鳥畫方面,宮廷畫家蔣廷餳父子和鄒一桂等,皆仿惲南田畫法。而惲南田的沒骨法則又是從北宋畫院徐崇嗣及明代畫院孫龍沒骨法變化而來。鄭板橋不畫柔曲圓潤、玲瓏剔透的太湖石,而畫雄渾樸茂、秀峭崚嶒之黃石,強調輪廓之圭角,用浙派斧劈皴,完全是借以抒發胸次之需要。   畫派即繪畫流派之簡稱,是繪畫發展的產物,是繪畫走向成熟的表現。在繪畫發展的初期階段,是沒有畫派的,因為那時的繪畫作品往往是人們集體的創作,還沒有形成獨立的畫家及其繪畫思想,因而也就沒有形成畫家個人的藝術風格。[梁]蕭繹《山水松石格》所說的「格高而思逸」的格,即指風格。風格是流派產生的前提,沒有畫家的藝術風格,就談不上什麼繪畫流派。從六朝起,作為知識分子的專業畫家相繼出現,專篇的中國畫理論著作不斷問世,繪畫上的風格與流派也隨之形成。[東晉]顧愷之、[南朝宋]陸探微「筆跡周密」,被稱為「密體」;[南朝梁]張僧繇、唐初吳道子「筆才一二,像以應焉」,被稱為「疏體」。「疏密二體」□6成為人物畫史上最早的兩大流派。[五代後梁]荊浩、關仝的北方山水畫派和[南唐]董源、巨然的南方山水畫派形成五代兩宋山水畫兩大流派;「黃家富貴,徐熙野逸」□7,指[後蜀]黃筌和[南唐]徐熙兩種花鳥畫的不同藝術風格,形成了五代兩宋花鳥畫的兩大流派。兩宋米芾、米友仁父子的米派,為南方山水畫派之支派。畫竹,則有文同、蘇軾的湖州竹派,元代李衎、趙孟頫\、吳鎮、柯九思,都是其繼承者。明清畫派紛呈,以山水為最,次花鳥畫,次人物畫。山水畫,明前期有戴進、吳偉的浙派。學吳偉者,又稱江夏派,為浙派之支派。中期有沈周、文徵明的吳門畫派。唐寅、仇英與吳門畫派關系密切,但主要祖述李唐及趙伯駒等畫法,稱作院體別派。晚期有董其昌、陳繼儒的松江派。在這一總畫派下又有三個小派,即趙左的蘇松畫派、沈士充的雲間畫派,顧正誼的華亭畫派。吳門畫派與松江畫派又合稱為吳派,沈周、文徵明、董其昌為吳派三大宗。明末尚有藍瑛的武林畫派,項元汴的嘉興畫派,蕭雲從的姑熟畫派,鄒之麟、惲向的武進畫派,盛時泰的江寧畫派等。清代有漸江的新安畫派,龔賢的金陵畫派,王翬的虞山畫派,王原祁的婁東畫派,羅牧的江西畫派,張崟的京江畫派等。花鳥畫,有[明]周之冕的勾花點葉派,[清]惲壽平的常州畫派(亦稱惲派)、沈銓的南蘋寫生畫派。人物畫有明末曾鯨的波臣畫派。近代有趙之謙、虛谷、任頤、吳昌碩等人的海上畫派;高劍父、高奇峰、陳樹人的嶺南畫派等。畫派的形成有兩種情況:一是自覺形成的,即由一些志同道合的畫家自覺組織起來,成立一定的組織,公開打出自己的主張或藝術綱領,有一支創作隊伍和代表性畫家及其代表作品,便形成了自覺的繪畫流派。如西方的古典主義、浪漫主義、超現實主義等等。一是自發形成的,往往是由一個或幾個代表性的畫家及在他們直接或間接影響下形成的畫家群。有相近的藝術風格、美學思想、審美情趣及表現方法,但無組織、無共同綱領或藝術宣言。他們意識到這一畫家群體中的一脈相承的關系,但意識不到自己是某一畫派的開派人物或傳派者。每一畫派都是後來繪畫史論家從不同時代畫家群體的創作實踐加以總結而命名的。中國古代繪畫流派的產生大體屬於這一情況。如沈周與其學生文徵明,畫山水崇尚北宋和元代,與取法南宋的浙派風格不同,盛行於明代中期,從學者甚眾。他們均為蘇州府人,蘇州別名「吳門」,故稱為吳門畫派。但在當時,他們並未打著吳門畫派的旗號。吳門畫派這一名稱到了明末董其昌跋杜瓊《南春村別墅圖》冊□8中,才明確提出並被畫史所公認了的。在中國繪畫史上,一個畫派的產生、發展與衰亡,其原因是多方面的,有客觀的原因,也有畫家主觀的原因;有社會上的經濟、政治、哲學、宗教、科學以及文化方面的原因;也有藝術上的原因。有些畫派的形成與政治方面的關系比較直接;有的則比較疏遠;有的可能表現為繪畫風格上的斗爭;有的可能各種因素兼而有之。不管何種原因,他們的產生,是繪畫繁榮的表現,各種畫派之間在自由競爭相互促進中各樹一幟,對中國繪畫的發展都有很大的貢獻。關於畫派的命名,就中國繪畫史而言,大體有如下幾種:以地名為標志的,如湖州竹派、松江畫派、新安畫派、常州畫派;以跨地區跨時代為標志的,如北方山水畫派,南方山水畫派;以畫家姓名為標志的,如黃筌畫派、米派、波臣畫派;以藝術表現特點為標志的,如疏體、密體、勾花點葉派、沒骨派、寫意派;以美學思想差異為標志的,如文人畫派與院體畫派,南宗畫派與北宗畫派等。由於歷代的一些論述,對畫派提及極為簡略,今人也很少作嚴格之界定,特別以地名為標志的畫派,提法比較隨意,缺少深入研究,產生了一些混亂現象,造成讀者在認識上的模糊,如將吳門畫派與吳門四家、金陵畫派與金陵八家、新安畫派與新安四家、揚州畫派與揚州八怪等混為一談或畫上等號。我們在撰寫過程中,即對那些有爭議的定名不准確的所謂畫派,多持慎重態度。   傅抱石雲:「中國美術在與外族、外國的交接上,最能汲收,同時又最能抵抗。」□9所謂「最能汲收」,就是最能汲收外國美術(包括繪畫)中對中國美術(包括繪畫)有用的東西,汲收的結果,是豐富與促進中國美術的繁榮發展,產生中國氣派和中國作風的新美術(繪畫)。所謂「最能抵抗」,是說中國美術(包括繪畫)在面臨歷次外國美術的沖擊中,從未被代替,反而會變得更具有強大的生命力。六朝時期印度的各種佛教派皆已傳入中國,佛教繪畫盛行,[南梁]張僧繇得天竺(印度)畫法,以朱及青綠色在一乘寺門上作花,有凹凸感。並創造了全用五彩傅染的山水畫,稱沒骨山水。北宋徐崇嗣受張僧繇啟迪,創造了沒骨花卉。明代萬歷年間,西洋畫通過意大利傳教士利瑪竇傳入中國,但未對中國畫家產生多少影響。清代康熙乾隆年間,不少外籍傳教士畫家服務於宮廷,以蔣友仁、柏爾微爾、郎士寧、王致誠、艾啟蒙、潘廷璋、安德義等人為代表。他們一方面傳西洋畫法於中國,一方面又學習中國傳統繪畫,遂產生了以西洋畫風格為基礎的中西融合的中國畫。這對宮廷的一些中國畫家如焦秉貞、冷枚、唐岱、陳枚、羅福旼、莽鶴立、丁允泰、丁瑜等人,有一定的影響,但鑒於他們缺少堅實的西洋畫理論與實踐基礎,所采用之西洋透視法或西洋烘染法,僅是一種模仿,尚欠成熟。此時中國畫論認為西畫「所用顏色與筆,與中華絕異」,「學者能參用一二,亦具醒法,但筆法全無,雖工亦匠,故不入畫品。」□十顯然是以中國畫品評標准來衡量西洋畫的,不免偏見。真正對西洋畫的學習和借鑒是在鴉片戰爭之後。從20世紀初至抗戰前夕,中國共派往日本與歐洲留學生學習美術者約50余人,這是中國美術史上從未有過的。他們學成之後,紛紛回國,投身於美術教育事業培養了不少人才。在這部分學習西洋畫的隊伍中,有些是原先學中國畫的,後來又學西洋畫。有些是原先學西洋畫,後來學中國畫的。他們對中西繪畫異同都有很深研究,認為中國繪畫中的優秀傳統——寫生與創造精神與歐洲繪畫上的「寫實主義」堅持寫生,專「體物之精」,「構境之雅」的精神是一致的,中西繪畫所達到的最高境地也應該是相同的。但畢竟中西有區,由於各自使用的工具材料不同,其表現技法各異,中國畫以墨線為主,西洋畫以光線明暗為主;中國畫與傳統哲學(儒道禪)有關,西洋畫則與自然科學(光學、透視、解剖學)有關。徐悲鴻說:「中國的畫家無論是畫中國畫,還是畫西洋畫,最好能掌握中國畫的意境和概括能力,同時掌握西洋畫的色彩和造型能力,而這兩個畫種的基本功可以在一個畫家身上並存,也可以在自己作品中起作用,取長補短,時間長了,就可以形成自己的風格,走自己的路。」這些貫通中西的畫家,如藝術大師徐悲鴻、劉海粟、林鳳眠、李可染、蔣兆和諸家,他們都有兩種畫的基本功,走的是一條立足於傳統的中西融合之路,但每個人都有自己的足跡,同樣是融合,在主客觀統一前提下,有的重審美客體,有的重審美主體,有的重藝術真實之美,有的重藝術表現之美,有的重藝術形式之美,有的重……可謂春蘭秋菊,各擅其美。他們為中國畫的復興,作出了各自的貢獻,闖出了一條成功之路,但不是惟一的成功之路。與此同時,有另一部分中國畫家,如藝術大師黃賓虹、齊白石、張大千諸家,他們不參加任何西法,而是完全沿著傳統的路子向前發展,同樣取得了成功。中西融合派也好,國粹派也好,他們的共同之處是強調藝術的基本功,主張借古開今、洋為中用,反對泥古不化,以西代中,堅持寫生,重視修養,大膽創新。他們所取得的成就,代表了20世紀中國畫的最高水平。      本叢書為單科繪畫專史著作,有別於繪畫通史進行宏觀史學即包括各科畫史共同規律的探討,而是著重微觀史學即各畫科專史個別自身規律的探討。這更能系統地完整地認識與把握其審美特征,加強其研究深度,將中國繪畫史的研究變換到一個新的角度,力求在學術上提高到一個新的水平。   歷代有成就的大畫家,無一不是藝術上的特善通變者。[唐]彥琮雲:「唐司平太常伯閻立本,學宗張(僧繇)鄭(法士),奇志不窮,變古象今,天下取則。」北宋《宣和畫譜》雲:「祖宗以來,圖畫院之較藝者,必以黃筌父子筆法為程式,自(崔)白及吳元瑜出,其格遂變。」[明]王世貞雲:「人物自顧(愷之)、陸(探微)、鄭(法士)以至(張)僧繇、(吳)道玄一變也;山水至大、小李(思訓、昭道)一變也,荊(浩)、關(仝)、董(源)、巨(然)又一變也,李成、范寬又一變也,劉(松年)、李(唐)、馬(遠)、夏(圭)又一變也,大癡、黃鶴又一變也。」B11   中國繪畫發展史,就是一部不斷通變的歷史,這種變,首先通過技法(包括法、筆、墨、色、造型)的通變(師承和演變)而表現為繪畫風格流派與審美情趣的通變(師承和演變)。因此,我們根據道生理、理生法、法體現理、理體現道,道、理、法不可分的原則,試圖通過技法的分析,揭示中國畫各單科畫專史的發展規律(理、道),作為本叢書的重要特點,即由技法演變分析上升到風格和美學觀闡釋,在深入地探究為什麼會產生這種現象時,必須進一步考察畫家生平和與所處時代有關政治、經濟狀況、哲學宗教觀點對繪畫創作的制約和影響,歷代畫論對繪畫實踐的引導作用,注意各畫科之間在整個繪畫發展中的復雜關系以及中外繪畫交流等等。   本叢書作者樊波、王璜生、胡光華、孔六慶是一批頗有成就的中年學者、博士、教授、研究員、美術史論家、美術家、畫家。在編寫過程中曾召開多次編委會,就編寫思路、體系以及全書如何統一的問題上展開了反復、充分、激烈的討論,最後達成的共識是,在總的思路、編目統一的前提下,提倡百家爭鳴,求大同存小異,尊重每位作者研究方法、創見成果,使全書既融合又各成體系。本叢書的編寫,是一項重要的文化建設工程,意義深遠,囿於學識,不足和疏誤之處難免,敬請專家和廣大讀者批評指正。      1 [唐]張彥遠《歷代名畫記》卷一。   2 《周易•;系辭上》。   3 劉紀剛等《易學與美學》。   4 楊成寅《石濤畫學本義》。   5 [清]李驎《大滌子傳》。   6 [唐]張彥遠《歷代名畫記》。   7 [北宋]郭若虛《圖畫見聞志》。   8 上海博物館藏墨跡。   9 傅抱石《從中國美術的精神上來看抗戰必勝》,《時事新報》,1940年4月10日。   十 鄒一桂《小山畫譜•;西洋畫》卷下。   B11 《藝苑卮言》。 來源:藝術百家" ["writer"]=> string(9) "周積寅" } } 中國畫史研究中的若干問題 | 百家爭鳴 | 中華博物
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中國畫史研究中的若干問題

【周積寅】
  在中國古代畫論中,沒有中國畫這個名詞。19世紀以來,西方油畫、水彩、素描等畫種傳入中國,逐漸成為中國繪畫的一部分。人們為了區別於西洋繪畫,便把傳統的中國繪畫叫作中國畫,簡稱「國畫」。
  世界著名藝術大師畢加索請張大千夫婦吃飯時,曾提出了一個問題:「我不了解為什麼中國畫家要到巴黎來學畫?最高貴的藝術在你們中國,你們可以在中國裡發掘。」在世界上那幾個文明古國中,如埃及、巴比倫、希臘、羅馬,其文化都中斷已久,惟有中國文化獨特連綿不斷(元、清雖是少數民族統治,仍以漢文化為中心),直到當今,在藝術上顯示出一種異樣動人的灼灼光輝,照亮了全世界。亞洲、歐洲、拉丁美洲的許多國家的博物館都藏有中國古代的許多藝術珍品:陶瓷、銅器、玉器、雕刻、書法、繪畫等。中國歷代繪畫史家,無不具有強烈的民族自尊心和自豪感,「在中國裡發掘」,去寫好自己的繪畫史。
  中國繪畫史包括通史、斷代史、地方史、專史等。通史、斷代史有[唐]張彥遠《歷代名畫記》;[北宋]郭若虛《圖畫見聞志》;[南宋]鄧椿《畫繼》;[元]夏文彥《圖繪寶鑒》;[明]韓昂《圖繪寶鑒續編》、朱謀垔《畫史會要》;[清]姜紹書《無聲詩史》、徐沁《明畫錄》、周亮工《讀畫錄》、張庚《國朝畫征錄》、蔣寶齡《墨林今話》;近現代有陳師曾《中國繪畫史》、潘天壽《中國繪畫史》、鄭午昌《中國畫學全史》、秦仲文《中國繪畫史》、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》、俞劍華《中國繪畫史》、王伯敏《中國繪畫通史》等。地方史有[清]魚翼《海虞畫苑略》、陶元藻《越畫見聞》、汪鋆《揚州畫苑錄》等。專史有[明]釋蓮儒《畫禪》,[清]厲鶚《南宋院畫錄》、胡敬《國朝院畫錄》、童翼駒《墨梅名人錄》、湯漱玉《玉台畫史》等。以上可以看出,在繪畫通史和斷代史的研究上,成就輝煌,而在地方史及專史方面,相對薄弱。為繼承與發揚中國畫的優秀傳統,系統地研究中國畫藝術專史,是中國繪畫史上的一個重要課題。十分感謝江西美術出版社社長陳慧蓀和兩位資深責任編輯李一意、張疊峰,在他們精心組織和全力支持下,將鄭重地推出單科繪畫史著作《中國畫藝術專史叢書》三大卷:人物卷、山水卷、花鳥卷。
  中國畫產生的初期是不分科的,從歷代繪畫史論著述看,它是隨著繪畫發展所表現題材的不斷豐富,於是繪畫之分科隨之產生。[東晉]顧愷之《論畫》雲:「凡畫,人最難,次山水,次狗馬,台榭一定器耳,不待遷想妙得也。」從顧氏論畫之難易,可以看出他已將當時繪畫中人物、山水、狗馬、台榭並列為四科,這可以看作是中國畫分科的開始。[唐]張彥遠《歷代名畫記•;敘畫之興廢》卷一,將繪畫分為六科:「謂或人物、或屋宇、或山水、或鞍馬、或鬼神、或花鳥,各有所長。」北宋《宣和畫譜•;敘目》分為十門(科):道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬果門,並將每門之內容加以概括的敘述,說明它的價值,及前後次序的原因。[南宋]鄧椿《畫繼》卷六、七將中國畫分為八類(科),即:仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫。[元]湯垕《畫鑒》說:「世俗之畫家十三科,山水打頭,景畫打底。」並未說出具體的哪十三科。[明]陶宗儀《輟耕錄》所載「畫家十三科」是:佛菩薩相、王、帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓台、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。[清初]《芥子園畫譜》四集,依次分為山水、梅蘭竹菊、花卉翎毛、人物四科。20世紀以來,繪畫史論家、畫家多習慣於將中國畫概括為三大科——人物畫科:包括人物、道釋(仙佛)、鬼神等;山水畫科:包括山水、台榭、宮室、屋木舟車、小景雜畫、界畫等;花鳥畫科:包括花卉、翎毛、蔬果、草蟲、龍魚、梅蘭竹菊等。
  古代所講的中國畫人物、山水、花鳥三科是狹義的,是從本體意義上去認定的,屬於中國畫的一部分;而今天,我們所講的人物、山水、花鳥三大科,是廣義的,從超本體意義上去認定的,它們代表了中國畫的全部。《中國畫藝術專史叢書》正是按照今天認定的三大科來撰寫的。這裡就三大科中的一些共同的問題,予以論述。
  
  在世界各國美術史的撰寫中,首先涉及到的是美術(繪畫)起源問題,至目前為止,說法多至二三十種,如上帝創造說、巫術說、游戲說、模仿說、勞動說、季節符號說等等,眾說紛紜,莫衷一是。關於中國畫起源,我國古今繪畫史論家,也多有論述,主要說法有三:
  其一,引用先秦以來古籍記載之神靈啟發、聖賢創造說。所謂「發於天然,非由述作。古賢聖王,受命應菉,則有龜字效靈,龍圖呈寶」,「天地聖人之一意也」。□1「河出圖,洛出書」□2。「史皇作圖,倉頡作書」、「舜妹敤首堪作畫祖」雲雲。言之極簡,多托諸想象,臆造神話,近於荒唐,切不可當作歷史看。
  其二,長期流行書畫同源於八卦、象形文字說。據說「八卦」是伏羲氏觀天地萬物的象跡而創造,其八種卦象各有象征,既有文字的含義,又是繪畫的雛形;商周遺址出土的甲骨、青銅器上的象形文字,正是一些概括而具有鮮明特征的簡筆畫,故認為繪畫與書法均由此演變而來。由於20世紀20年代初仰韶文化的發現,對中國畫的起源和發展,提供了極為重要的研究資料。近年來,考古學家用碳素測定的年代,這些彩陶制作於公元前4000年至3000年間,證明中國畫起源早於書法、八卦及象形文字。
  其三,「起源於勞動」說。近現代不少中國畫史論家認為中國畫與一切藝術相同,起源於勞動,與生活有密切的關系。繪畫、書法、八卦、象形文字,如果說是同源的話,當同源於天地間的物象,也即同源於生活。新石器時代彩陶紋飾中的人形、動物形象及植物花葉紋之圖案充分展示出原始公社先民們藝術創造才能,從描繪的筆跡來看,已用了類似毛筆的工具,用勻整的細線,或用黑色平塗描繪形象,其筆法或粗壯樸實,或自由流利,含有更多的繪畫因素。故有人指出:「中國繪畫的發展應起源於彩陶」。或將彩陶紋飾視為「中國繪畫的母體」。其說未必定論,但在大量發掘的資料還未出來的情況下,至今所出版的中國繪畫史,在論述繪畫的起源時,一般都是從新石器時代的彩陶紋飾圖象開始的。
  
  儒、道、釋三家思想一直是中國傳統繪畫發展的三大基石。中國畫的哲學核心是道,畫即是道,體現著中國畫特有的哲學本質,也是中國畫形式美的內在依據。歷代有傑出成就的大畫家,莫不「登懷味道」、「含道映物」、「與道同機」,其畫可達到極高的境界。
  道是中國哲學的基本范疇之一。儒、道、釋三家皆言道,何謂道?老子曰:「有物混成,先天地生。寂兮寥兮!獨立不改,周行而不殆。可以為天下母。吾不知其名,字之曰道,強為之名曰大。」又曰:「道生一,一生二,二生三,三生萬物。」《周易》亦雲:「一陰一陽謂之道。」「陰陽二氣,化生萬物,萬物皆稟天地之氣而生。」萬物中當然包括人與繪畫,故畫也是由道而生。老子認為道的極高境界是自然,故曰「道法自然」。王弼注:「法謂法則也。道不違自然,乃得其性,法自然者,在方而法方,在圓而法圓,於自然無所違也。自然者,無義之言,窮極之辭也。」[清]魏源也說:「道本自然,法道者,亦法自然而已矣。」自然對於道來說,它是更根本的東西,也是人所取法的最根本的對象。這裡的自然,不只是指客觀存在的自然界(也包括社會現實生活),而是指「道」本身存在和運動的內在原因,是一種不受外界干擾的完全自在的、天然的狀態。莊子「解衣般礡」論,是用畫畫的故事,講道家「任自然」的思想,已成為中國文人畫家口頭禪。中國畫創作強調:「當法自然」、「心師造化」、「肇自然之性,成造化之功」、「天人合一」、「物我兩化」、「無畫處皆成妙境」,合乎道的原則,故畫即是道。
  孔子說:「志於道,據於德,依於仁,游於藝。」又說:「吾道一以貫之。」孔子所論道,重在人道,道不是在本體意義上,而是在政治倫理意義上使用的。以孔子為代表的儒家思想所謂教化說、比德說、中和說、文質說、養氣說、立身說,無不對中國文學藝術產生極大影響。在這裡,畫即是道,更主要體現了畫通於人道。
  中國畫與佛學有著不解之緣,提起中國佛學,必提禪宗,它是中國佛學的重要宗派。唐代王維開創的文人畫以佛理禪趣入畫,把畫意與禪心結合起來,成為一種禪意畫,這種禪意畫至宋蔚為大宗,稱之為墨戲,到了明代則稱畫禪。[清]普荷說:「畫中無禪,惟畫通禪。」畫之所以通禪之理有三:(1)畫、禪都需要通過傳授,求其發展,禪傳則畫傳,說禪作畫,本無差別。(2)畫、禪都需要通過悟,得其妙境。禪家所謂色空觀「真道出畫中之白,即畫中之畫,也即畫外之畫也」。而文人畫所追求的「畫外之畫」——閒、靜、清、空、淡、遠之深層意境,正是禪境的示現。(3)畫、禪都不為前法所囿。文人畫家「不必循格,要在胸實有吐出」的畫風,無疑受到南宗不拘形式(呵佛罵祖)注重心性(明心見性,即心即佛)思想的影響。[清]石濤「無法而法」說,鄭板橋「不立一格」說,更是一派後期禪宗氣象。
  [南朝宋]顏光祿雲:「圖畫非止藝行,成當與《易》象同體。」是謂繪畫不僅是一種技藝,當由技而進乎道。而《易》之象,是載圖理的《周易》之卦象。「立象以盡意」,《易》象是存意的載體,其意皆天道、人道,故畫與《易》象同為一體。在古代哲學中,「最富於辨證思想的,一個是老莊哲學,另一個就是《周易》哲學。從積極意義上說,《周易》的深刻性雖不如老莊,但其影響卻比老莊要大,中國古代藝術創作所運用的各種辨證法則,從根本上說主要是以《周易》的陰陽、剛柔等對立面的統一思想為依據的。並且同美學上對『和』的追求及健全的生命力的表現分不開。」□3
  儒、道、禪三家在哲學中皆講「一」,所謂「吾道一以貫之」(孔子語)、「道生一,一生二,二生三,三生萬物」(老子語)、「通天下一氣耳」(莊子語)、「一即一切,一切即一」(黃薛斷際禪師語)。這裡的「一」,皆指各家所言之道。引用到中國書畫中來,則有所謂「得一之想」、「一筆書」、「一筆畫」、「一筆」、「一畫」等等。尤其是[清]石濤「一畫」論,乃《石濤畫語錄》全書之核心,蘊涵著豐富的哲學和美學內涵,精辟地闡述了繪畫藝術同現實的審美關系問題。它「作為一個美學概念,『一畫』是指繪畫的對象、繪畫的手段、繪畫的內容、繪畫的規律、繪畫的筆墨技巧以及所有這方面(因素)的統一性。」□4
  多數學者認為石濤「一畫」論主要體現了道家和《周易》的思想,而與禪理無關。此說值得商榷。禪宗晚起於儒道之學,是佛教融合了儒道禪兼通者,石濤乃是其中之代表。他的「一畫」論既體現了老莊、《周易》的思想,也體現了禪理:其一,他是清初四高僧之一,曾升堂講經,所著《石濤畫語錄》又名《苦瓜和尚畫語錄》;其二,[清]楊復吉《石濤畫譜•;跋》雲:「茲瞎尊者(指石濤)以古禪而闡畫理,更為超象外而入環中,試一焚者展誦之,不辯是畫是禪,但覺煙雲糾縵耳。」其三,《石濤畫語錄•;四時章第十四》:「予拈詩意以為畫意,未有景不隨時者。滿目雲山,隨時而變。以此哦之,可知畫即詩中意,詩非畫裡禪乎?」其四,石濤的「夫畫者,從於心者也」、「我之為我,自有我在」、「法無障,障無法」的「無法而法」的主張,就是以禪論畫;其五,他晚年的所謂「自托於不佛不老間」□5,其實質「亦佛亦老」。他的理論和實踐的有機結合,使其繪畫創作近乎道,通乎禪,達到了最高的境界。
  
  中國畫的發展,形成了三大系統,即民間畫系統、院體畫系統、文人畫系統。
  民間畫指長期活動於民間以繪畫為終身職業的藝術工人所作的繪畫。歷代從城市到鄉村,都有很多畫工及行業,並建有自己的行會組織。從事壁畫、漆畫、瓷畫、年畫、燈扇畫、雕刻畫、道釋畫、肖像畫等創作。授徒多采口傳手教,手頭積有粉本舊稿,高明畫工具有自行創稿能力。一般畫工,文化水平不高,僅粗知經史和小說故事,略通文墨。由於他們生活在民間,對當時社會有著深刻的理解和生活經驗,故他們的作品在樸實無華中,洋溢著可貴的鄉土氣息,顯示出熱烈而奔放的情感。他們的作品在中國繪畫史上占有絕大部分,其中不少是祖國繪畫遺產的精華部分。如存世的新石器時代彩陶紋飾圖象,漢代畫象石,敦煌、永樂宮壁畫,明清肖像畫,楊柳青、桃花塢、濰坊木版年畫等,堪稱世界瑰寶。
  院體畫(簡稱院畫)的名稱,有人認為始於南宋,[明]郁逢慶《讀書畫題跋》雲:「宋高宗南渡,萃天下精藝良工畫師亦與焉。院畫之名蓋始此。自此厥後,凡應奉待詔所作,總目為院畫。」其實院畫並不始於南宋,只是發展到南宋時代,院畫的風格更加定型化、程式化,而直接為明代畫院所繼承,因此,明代學者,往往認為院畫自南宋開始。[南宋]趙昇《朝野類要》說:「院體唐以來翰林院諸色皆有,後遂效之,即學宮樣之謂也。」趙氏闡明了院體畫的性質,即宮廷流行的樣式(宮樣)。不但唐宋以來「翰林院諸色皆有」,即先秦、兩漢、魏晉南北朝至隋代,在宮廷一直存在著,只是沒有專門畫院機構而已。唐宋宮廷流行的樣式,使之在五代西蜀、南唐皇家畫院的設立得到了鞏固;北宋畫院到徽宗時已達到高峰,南宋繼續發展。數百年來它成為畫壇的中心力量,一直影響著元明清三代。元代工部設梵像提舉司及將作院設畫局,明代宮廷畫家被安置內府的各個部門文淵閣、武英殿、華蓋殿、仁智殿、文華殿,清代設有畫院處與如意館(啟祥宮),是可以看作是實質上的畫院,畫家們從事的繪畫活動,與五代兩宋畫院無異。畫院畫家也是宮廷御用畫家,一般稱宮廷畫工,漢代稱「尚方畫工」、「黃門畫者」、清乾隆時稱「畫畫人」。他們奉命作畫,其作品可分三類:其一歌功頌德類。為迎合統治階級需要恪守儒家「成教化,助人倫」繪畫功利主義,以帝王、聖賢、勳臣、名將、烈女、孝子作為政治和道德的典范而成為這類創作中的主體人物。其二,描繪宮廷貴族驕奢淫逸的生活,郭若虛稱之為「糜麗類」。其三,欣賞類。以山水、花鳥為主,美化宮廷文化生活,為反映統治階級上層的美學觀和藝術享受的欲望,在風格上力求富麗華貴,工整細密。作品重嚴謹寫實精神,重形似,重法度,在主客觀結合、形神兼備的前提下,強調客體之神,優秀之作列為神品。
  文人畫,泛指中國封建社會中文人士大夫所作之繪畫。文人畫起源於東漢末年,一部分知識分子士大夫參與繪畫工作以後,就逐漸向文學化發展,以後文人作畫的不斷加多,文人畫的發展也不斷增強。盛於唐而極於宋,歷元明清而不衰。蘇軾正式提出「士夫畫」,董其昌稱道的「文人之畫」以唐王維為其創始者,並為南宗之祖。文人畫主要以老莊和禪宗思想為基礎。反對把繪畫充作政教宣傳的工具,不受世俗束縛,主張自由作畫,作品重修養,重寫意,重意境,一般描繪比較簡括,多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊四君子等。詩書畫印四美合一,借以抒發「性靈」。講求筆墨情趣,脫略形似,在主客體結合、形神兼備的前提下,強調主體之神,即畫家個人情感之抒發,「寫胸中逸氣」,優秀之作稱為逸品。
  中國畫最早出現的是民間畫,其後是院體畫(宮廷畫)、文人畫。一般說來,民間畫比起院體畫來,缺乏嚴格的技巧訓練,比起文人畫來,缺乏文學和理論的修養。民間畫,雖有其自身發展規律,但也常從院體畫、文人畫中汲取營養,以不斷充實提高其藝術水平。民間畫工中之高手,常被征入宮廷、畫院,成了宮廷畫工。如北宋燕文貴,南宋蕭照,清代的金廷標、繆炳泰等人。唐代宮廷畫工吳道子,千余年來被奉為「畫聖」,民間畫工尊之為「祖師」。清末,景德鎮陶瓷出現的一種新的釉上彩品種淺絳彩,乃是瓷畫工借鑒了元代文人畫家黃公望淺絳山水畫法。民間畫在樸實無華中,洋溢著可貴的鄉土氣息,顯示出熱烈而奔放的情感,某些優點有時也為文人畫和院體畫所吸收。文人畫家趙之謙、吳昌碩,就是大膽地汲取了民間畫鮮明之色彩,而開辟了文人畫之新天地的。
  歷代畫史、畫論,多為文人士大夫學者或文人畫家所撰,他們在著述中,抬高士大夫階層的繪畫(文人畫),鄙視畫工(民間畫工和宮廷畫工)畫,蘇東坡的所謂「觀士人畫如閱天下馬,取其意氣所到,乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點俊發氣,看數尺許便倦。」這對其後繪畫品評影響很大,無疑是一種偏見。雖然他們表現為美學觀上的對立,但他們之間的相互影響也是很明顯的。李思訓的畫風直接影響王維、董源;李成法為郭熙所宗;郭熙和王冼之間也相互汲收。清代宮廷畫家,在山水畫方面繼承的是黃公望、董其昌、「四王」一路;花鳥畫方面,宮廷畫家蔣廷餳父子和鄒一桂等,皆仿惲南田畫法。而惲南田的沒骨法則又是從北宋畫院徐崇嗣及明代畫院孫龍沒骨法變化而來。鄭板橋不畫柔曲圓潤、玲瓏剔透的太湖石,而畫雄渾樸茂、秀峭崚嶒之黃石,強調輪廓之圭角,用浙派斧劈皴,完全是借以抒發胸次之需要。
  畫派即繪畫流派之簡稱,是繪畫發展的產物,是繪畫走向成熟的表現。在繪畫發展的初期階段,是沒有畫派的,因為那時的繪畫作品往往是人們集體的創作,還沒有形成獨立的畫家及其繪畫思想,因而也就沒有形成畫家個人的藝術風格。[梁]蕭繹《山水松石格》所說的「格高而思逸」的格,即指風格。風格是流派產生的前提,沒有畫家的藝術風格,就談不上什麼繪畫流派。從六朝起,作為知識分子的專業畫家相繼出現,專篇的中國畫理論著作不斷問世,繪畫上的風格與流派也隨之形成。[東晉]顧愷之、[南朝宋]陸探微「筆跡周密」,被稱為「密體」;[南朝梁]張僧繇、唐初吳道子「筆才一二,像以應焉」,被稱為「疏體」。「疏密二體」□6成為人物畫史上最早的兩大流派。[五代後梁]荊浩、關仝的北方山水畫派和[南唐]董源、巨然的南方山水畫派形成五代兩宋山水畫兩大流派;「黃家富貴,徐熙野逸」□7,指[後蜀]黃筌和[南唐]徐熙兩種花鳥畫的不同藝術風格,形成了五代兩宋花鳥畫的兩大流派。兩宋米芾、米友仁父子的米派,為南方山水畫派之支派。畫竹,則有文同、蘇軾的湖州竹派,元代李衎、趙孟頫\、吳鎮、柯九思,都是其繼承者。明清畫派紛呈,以山水為最,次花鳥畫,次人物畫。山水畫,明前期有戴進、吳偉的浙派。學吳偉者,又稱江夏派,為浙派之支派。中期有沈周、文徵明的吳門畫派。唐寅、仇英與吳門畫派關系密切,但主要祖述李唐及趙伯駒等畫法,稱作院體別派。晚期有董其昌、陳繼儒的松江派。在這一總畫派下又有三個小派,即趙左的蘇松畫派、沈士充的雲間畫派,顧正誼的華亭畫派。吳門畫派與松江畫派又合稱為吳派,沈周、文徵明、董其昌為吳派三大宗。明末尚有藍瑛的武林畫派,項元汴的嘉興畫派,蕭雲從的姑熟畫派,鄒之麟、惲向的武進畫派,盛時泰的江寧畫派等。清代有漸江的新安畫派,龔賢的金陵畫派,王翬的虞山畫派,王原祁的婁東畫派,羅牧的江西畫派,張崟的京江畫派等。花鳥畫,有[明]周之冕的勾花點葉派,[清]惲壽平的常州畫派(亦稱惲派)、沈銓的南蘋寫生畫派。人物畫有明末曾鯨的波臣畫派。近代有趙之謙、虛谷、任頤、吳昌碩等人的海上畫派;高劍父、高奇峰、陳樹人的嶺南畫派等。畫派的形成有兩種情況:一是自覺形成的,即由一些志同道合的畫家自覺組織起來,成立一定的組織,公開打出自己的主張或藝術綱領,有一支創作隊伍和代表性畫家及其代表作品,便形成了自覺的繪畫流派。如西方的古典主義、浪漫主義、超現實主義等等。一是自發形成的,往往是由一個或幾個代表性的畫家及在他們直接或間接影響下形成的畫家群。有相近的藝術風格、美學思想、審美情趣及表現方法,但無組織、無共同綱領或藝術宣言。他們意識到這一畫家群體中的一脈相承的關系,但意識不到自己是某一畫派的開派人物或傳派者。每一畫派都是後來繪畫史論家從不同時代畫家群體的創作實踐加以總結而命名的。中國古代繪畫流派的產生大體屬於這一情況。如沈周與其學生文徵明,畫山水崇尚北宋和元代,與取法南宋的浙派風格不同,盛行於明代中期,從學者甚眾。他們均為蘇州府人,蘇州別名「吳門」,故稱為吳門畫派。但在當時,他們並未打著吳門畫派的旗號。吳門畫派這一名稱到了明末董其昌跋杜瓊《南春村別墅圖》冊□8中,才明確提出並被畫史所公認了的。在中國繪畫史上,一個畫派的產生、發展與衰亡,其原因是多方面的,有客觀的原因,也有畫家主觀的原因;有社會上的經濟、政治、哲學、宗教、科學以及文化方面的原因;也有藝術上的原因。有些畫派的形成與政治方面的關系比較直接;有的則比較疏遠;有的可能表現為繪畫風格上的斗爭;有的可能各種因素兼而有之。不管何種原因,他們的產生,是繪畫繁榮的表現,各種畫派之間在自由競爭相互促進中各樹一幟,對中國繪畫的發展都有很大的貢獻。關於畫派的命名,就中國繪畫史而言,大體有如下幾種:以地名為標志的,如湖州竹派、松江畫派、新安畫派、常州畫派;以跨地區跨時代為標志的,如北方山水畫派,南方山水畫派;以畫家姓名為標志的,如黃筌畫派、米派、波臣畫派;以藝術表現特點為標志的,如疏體、密體、勾花點葉派、沒骨派、寫意派;以美學思想差異為標志的,如文人畫派與院體畫派,南宗畫派與北宗畫派等。由於歷代的一些論述,對畫派提及極為簡略,今人也很少作嚴格之界定,特別以地名為標志的畫派,提法比較隨意,缺少深入研究,產生了一些混亂現象,造成讀者在認識上的模糊,如將吳門畫派與吳門四家、金陵畫派與金陵八家、新安畫派與新安四家、揚州畫派與揚州八怪等混為一談或畫上等號。我們在撰寫過程中,即對那些有爭議的定名不准確的所謂畫派,多持慎重態度。
  傅抱石雲:「中國美術在與外族、外國的交接上,最能汲收,同時又最能抵抗。」□9所謂「最能汲收」,就是最能汲收外國美術(包括繪畫)中對中國美術(包括繪畫)有用的東西,汲收的結果,是豐富與促進中國美術的繁榮發展,產生中國氣派和中國作風的新美術(繪畫)。所謂「最能抵抗」,是說中國美術(包括繪畫)在面臨歷次外國美術的沖擊中,從未被代替,反而會變得更具有強大的生命力。六朝時期印度的各種佛教派皆已傳入中國,佛教繪畫盛行,[南梁]張僧繇得天竺(印度)畫法,以朱及青綠色在一乘寺門上作花,有凹凸感。並創造了全用五彩傅染的山水畫,稱沒骨山水。北宋徐崇嗣受張僧繇啟迪,創造了沒骨花卉。明代萬歷年間,西洋畫通過意大利傳教士利瑪竇傳入中國,但未對中國畫家產生多少影響。清代康熙乾隆年間,不少外籍傳教士畫家服務於宮廷,以蔣友仁、柏爾微爾、郎士寧、王致誠、艾啟蒙、潘廷璋、安德義等人為代表。他們一方面傳西洋畫法於中國,一方面又學習中國傳統繪畫,遂產生了以西洋畫風格為基礎的中西融合的中國畫。這對宮廷的一些中國畫家如焦秉貞、冷枚、唐岱、陳枚、羅福旼、莽鶴立、丁允泰、丁瑜等人,有一定的影響,但鑒於他們缺少堅實的西洋畫理論與實踐基礎,所采用之西洋透視法或西洋烘染法,僅是一種模仿,尚欠成熟。此時中國畫論認為西畫「所用顏色與筆,與中華絕異」,「學者能參用一二,亦具醒法,但筆法全無,雖工亦匠,故不入畫品。」□十顯然是以中國畫品評標准來衡量西洋畫的,不免偏見。真正對西洋畫的學習和借鑒是在鴉片戰爭之後。從20世紀初至抗戰前夕,中國共派往日本與歐洲留學生學習美術者約50余人,這是中國美術史上從未有過的。他們學成之後,紛紛回國,投身於美術教育事業培養了不少人才。在這部分學習西洋畫的隊伍中,有些是原先學中國畫的,後來又學西洋畫。有些是原先學西洋畫,後來學中國畫的。他們對中西繪畫異同都有很深研究,認為中國繪畫中的優秀傳統——寫生與創造精神與歐洲繪畫上的「寫實主義」堅持寫生,專「體物之精」,「構境之雅」的精神是一致的,中西繪畫所達到的最高境地也應該是相同的。但畢竟中西有區,由於各自使用的工具材料不同,其表現技法各異,中國畫以墨線為主,西洋畫以光線明暗為主;中國畫與傳統哲學(儒道禪)有關,西洋畫則與自然科學(光學、透視、解剖學)有關。徐悲鴻說:「中國的畫家無論是畫中國畫,還是畫西洋畫,最好能掌握中國畫的意境和概括能力,同時掌握西洋畫的色彩和造型能力,而這兩個畫種的基本功可以在一個畫家身上並存,也可以在自己作品中起作用,取長補短,時間長了,就可以形成自己的風格,走自己的路。」這些貫通中西的畫家,如藝術大師徐悲鴻、劉海粟、林鳳眠、李可染、蔣兆和諸家,他們都有兩種畫的基本功,走的是一條立足於傳統的中西融合之路,但每個人都有自己的足跡,同樣是融合,在主客觀統一前提下,有的重審美客體,有的重審美主體,有的重藝術真實之美,有的重藝術表現之美,有的重藝術形式之美,有的重……可謂春蘭秋菊,各擅其美。他們為中國畫的復興,作出了各自的貢獻,闖出了一條成功之路,但不是惟一的成功之路。與此同時,有另一部分中國畫家,如藝術大師黃賓虹、齊白石、張大千諸家,他們不參加任何西法,而是完全沿著傳統的路子向前發展,同樣取得了成功。中西融合派也好,國粹派也好,他們的共同之處是強調藝術的基本功,主張借古開今、洋為中用,反對泥古不化,以西代中,堅持寫生,重視修養,大膽創新。他們所取得的成就,代表了20世紀中國畫的最高水平。
  
  本叢書為單科繪畫專史著作,有別於繪畫通史進行宏觀史學即包括各科畫史共同規律的探討,而是著重微觀史學即各畫科專史個別自身規律的探討。這更能系統地完整地認識與把握其審美特征,加強其研究深度,將中國繪畫史的研究變換到一個新的角度,力求在學術上提高到一個新的水平。
  歷代有成就的大畫家,無一不是藝術上的特善通變者。[唐]彥琮雲:「唐司平太常伯閻立本,學宗張(僧繇)鄭(法士),奇志不窮,變古象今,天下取則。」北宋《宣和畫譜》雲:「祖宗以來,圖畫院之較藝者,必以黃筌父子筆法為程式,自(崔)白及吳元瑜出,其格遂變。」[明]王世貞雲:「人物自顧(愷之)、陸(探微)、鄭(法士)以至(張)僧繇、(吳)道玄一變也;山水至大、小李(思訓、昭道)一變也,荊(浩)、關(仝)、董(源)、巨(然)又一變也,李成、范寬又一變也,劉(松年)、李(唐)、馬(遠)、夏(圭)又一變也,大癡、黃鶴又一變也。」B11
  中國繪畫發展史,就是一部不斷通變的歷史,這種變,首先通過技法(包括法、筆、墨、色、造型)的通變(師承和演變)而表現為繪畫風格流派與審美情趣的通變(師承和演變)。因此,我們根據道生理、理生法、法體現理、理體現道,道、理、法不可分的原則,試圖通過技法的分析,揭示中國畫各單科畫專史的發展規律(理、道),作為本叢書的重要特點,即由技法演變分析上升到風格和美學觀闡釋,在深入地探究為什麼會產生這種現象時,必須進一步考察畫家生平和與所處時代有關政治、經濟狀況、哲學宗教觀點對繪畫創作的制約和影響,歷代畫論對繪畫實踐的引導作用,注意各畫科之間在整個繪畫發展中的復雜關系以及中外繪畫交流等等。
  本叢書作者樊波、王璜生、胡光華、孔六慶是一批頗有成就的中年學者、博士、教授、研究員、美術史論家、美術家、畫家。在編寫過程中曾召開多次編委會,就編寫思路、體系以及全書如何統一的問題上展開了反復、充分、激烈的討論,最後達成的共識是,在總的思路、編目統一的前提下,提倡百家爭鳴,求大同存小異,尊重每位作者研究方法、創見成果,使全書既融合又各成體系。本叢書的編寫,是一項重要的文化建設工程,意義深遠,囿於學識,不足和疏誤之處難免,敬請專家和廣大讀者批評指正。
  
  1 [唐]張彥遠《歷代名畫記》卷一。
  2 《周易•;系辭上》。
  3 劉紀剛等《易學與美學》。
  4 楊成寅《石濤畫學本義》。
  5 [清]李驎《大滌子傳》。
  6 [唐]張彥遠《歷代名畫記》。
  7 [北宋]郭若虛《圖畫見聞志》。
  8 上海博物館藏墨跡。
  9 傅抱石《從中國美術的精神上來看抗戰必勝》,《時事新報》,1940年4月10日。
  十 鄒一桂《小山畫譜•;西洋畫》卷下。
  B11 《藝苑卮言》。


來源:藝術百家
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