array(1) { [0]=> array(6) { ["newsid"]=> string(3) "497" ["title"]=> string(21) "徐悲鴻的中國畫" ["ondate"]=> string(19) "2002-04-08 00:00:00" ["viewtimes"]=> string(2) "10" ["content"]=> string(9687) "  徐悲鴻先生的杰出藝術成就,對中國現代繪畫的發展,影響很大。其中中國畫藝術,尤為引人入胜。畫家精研西畫多年,對中國畫,自幼亦有良好素養,兼之多年來在創作上的鑽研,故能融會中西,貫通古今。取得其獨特的成就。   悲鴻先生的中國畫作品,內容极為丰富,題材也很廣泛。山水、人物、鳥獸、花卉,無不落筆有神,刻划盡致。從這些作品,我們不僅可以看到畫家的思想感情,同時可以領會他的藝術精神。   悲鴻先生在民族繪畫傳統的基礎上,吸取外來的藝術技巧,丰富了中國畫的表現方法,并突破了單從筆墨趣味出發的文人作風。堅持師法造化的寫實傳統。   數十年來,悲鴻先生在從事美術創作和藝術教育活動中,積累了丰富的經驗。他常說:一個畫家,不僅要有堅實的繪畫基礎,同時必須讀万卷書行万里路,將胸襟開闊,以洞察万物,研究事物的奧妙細理,理解客觀的規律。這樣才能作到盡精刻微地表現對象,達到藝術的极致。   譬如,他對中國古典人物畫,就曾指出:“自明清以來,口無進取,且缺點甚多。”并經常對一些作品,加以具体分析:“如畫衣服難分春夏,開臉一邊一樣,鼻旁只加一筆,童子一笑就老,少艾攢眉即丑等等,豈能為后世法度。”因此悲鴻先生提倡作畫必須寫實。畫人尤當做到“維妙維肖”。所謂“維妙維肖”,就是“形神兼備”的意思。作畫達到形肖較易,求肖而又能妙實難。悲鴻先生所謂“維妙維肖”,是指构成物象的精神本質,非表面形式之肖的自然描寫。只有善于抓住物象之本質特征,才能得其“神妙”。這里所謂的“妙”“肖”,正是自古以來的中國畫家所追求的藝術真實,絕非自然物象的表面摹寫。   (蔣兆和《徐悲鴻彩墨畫序》1958年版)   悲鴻先生在中國畫創作方面所表現的卓越藝術才華和革新精神,是值得我們研究和學習的。   他的父親達章先生,是一位修養有素的畫家。悲鴻先生早年對于优秀的民族繪畫,就有了深厚的親炙。他在留學歐洲時,又從各大美術館所做存下來的世界杰出的藝術遺產中,獲得了思想啟發和技法上的鍛煉,從而奠定了貫穿著他一生的現實主義作風和藝術思想。   悲鴻先生的藝術成就,是多方面的。他繼承了民族繪畫优秀傳統,同時在西洋素描練習方面有著深厚的功力,并將西洋繪畫寫實的技法運用到中國畫創作中來,進一步推動了中國畫的發展。   他在繼承民族繪畫遺產方面,通過保藏和認真研究,吸取了前代巨匠們的杰出智慧,有批判地繼承了千百年來的丰富經驗。他費盡心力,失而复得地將今天已經是國寶的《八十七神仙卷》保留下來;同時對近代陳洪綬、金冬心、任伯年等大畫家的作品,也是十分重視,細心鑽研。從這些作品中,取得啟示和借鑒,來丰富自己的心胸,加強自己的筆气。經過他藝術上的熔鑄陶冶,不落古人落篱地創作出新風格的巨制。   悲鴻先生在藝術理論方面,一貫主張師法造化,堅持嚴格的寫實手法,忠實于客觀物象。他說:“吾所法者,造物而已。碧云之松,吾師也;栖霞之岩,吾師也;田野牛馬、篱外雞犬……亦皆吾所習師也;竊愿依附之而謀自立焉。”又說:“司空表圣,謂真气遠出,妙造自然者,固非不佞之淺陋所可躋也。奉為圭臬,心向往之。”(庚午悲鴻畫集述學)   在創作中,他也提出了要“盡精微,致廣大”的主張。這就是說,作者在取材時,要經過對自然物象的具体觀察,取其精華,棄其糟粕。要求從高度的藝術概括中,達到現實主義的本質表現。   悲鴻先生也深惡痛絕剽竊因襲古人的卑鄙作風。他說:“半解之夫,西販藜藿,積非得失,侈然狂喜;追蹤逐臭,逐張明人;以其昏昏,誣蔑至道……。”   他堅持著現實主義傳統路線,頑強地和那些形式主義者、保守主義者們以及企圖在藝術上也實行剝削手段的人們作過不調和的斗爭。   悲鴻先生在中國畫技法上,所表現的又是丰富多彩的。他好學不倦地在藝術實踐中鍛煉了自己。他在進行創作時,總是經過多次的素描提煉,創作出完整的形象和构圖。畫了一張再一張,認真地觀察物象,表達主題思想。為了畫杜工部詩意《天寒翠袖薄》,曾几十次的修改稿子。今天保藏在悲鴻紀念館里的《九方皋相馬》圖,上面就題著是第七次的成品。這位有才能的畫家,非但在构圖方面、取材方面,達到了主題顯明突出,与現實相結合的目的;同時畫面上明暗對比和諧,色調鮮麗明淨,而筆墨又是淋淋漓漓,气象万千。下筆如惊風驟雨,而其縝密處,又表現了詩意的婉麗,達到了很高的藝術境界。   筆墨是中國畫的基本特點,悲鴻先生在用筆中,吸取了唐、五代、宋、元畫人的技巧,以遒勁的筆力,表現出鐵划銀鉤的線描。使讀者感到很真實。他用墨的技法,更是繁复變化。從他那膾炙人口的《漓江春雨》和《賀江景色》兩幅中,就足以說明作者用墨的精到。他經常純熟地用謔墨、潑墨和積墨法,巧妙地表現溪山雨后的景色,使人一展卷便仿佛感覺到雨后泥土所散發的香气,雨天的溟濛真趣。   悲鴻先生在技法中也有力的發展了民族繪畫傳統中的鉤勒法。我國古代畫家、有鉤填和雙鉤填廓兩种畫法,鉤勒是用淡墨打底子,鉤出形象,再行著色,鉤填則是用濃墨鉤出形象、成為白描,然后隨所畫白描的輪廓內填入顏色,并加以暈染。從邊鸞、徐熙、黃筌,直到趙昌、崔白、道君,都有所汲取。從鉤勒和鉤填進而又創造了新的表現方法。他的《愚公移山》圖中的牽牛花,《九方皋相馬》圖中的夾葉樹,以及先生經常所喜愛畫的蜀葵、紫蘭和樹干、山石,都是在用大筆點色后,趁顏色未全干時,以迅疾純熟的手法,加以簡明的輪廓鉤划,使色和墨互相融洽,達到自由約制;使筆下所表現的物象,更逼真自然,取得寫實的表現效果。他在用筆用墨之外,最值得我們注意的,是畫面上的气韻生動。當我們打開悲鴻先生的畫幅時,總是使我們感覺到有一种潑辣的活力在跳動。這生動的韻律,從构圖与取材上;從筆墨技法上強有力地反映了出來。使人感覺到畫面上的船在水上行駛,樹葉在風中飄蕩,馬在奔騰,貓在跳躑,喜鵲在和鳴,獅子在怒目睥睨;一花一葉,一禽一獸,都付予了朝气蓬勃的生命力。至于描寫人物形象,更是意態綿遠,神气奕奕,表現了他的精神气質。   早在大革命前夜,國內黑暗統治已達到极點,日本帝國主義又加緊侵略中國;東北大片土地淪亡,廣大勞動人民陷身于水深火熱之中;而當時反動政府仍然奉行不抵抗政策,使老百姓再也忍受不下去。悲鴻先生目擊心傷,就創作了《田橫五百士》和《彳奚 我后》、《愚公移山》等富有民族精神的偉大創作。作者企圖通過這些歷史上的人物故事來歌頌中國人民從古以來所尊崇的“富貴不能淫,威武不能屈”的高貴品質,借以表達被壓迫的人民對當時政治不滿和渴望解放的心情。   (郭味蕖《學習徐悲鴻先生在中國畫創作方面的革新精神——紀念徐悲鴻先生逝世五周年》,原載《美術》1958年10月號)   徐君幼年歷遭困厄;而堅苦卓絕,不因困難而挫志,不以榮譽而自滿。且認定一切藝術當以造化為師;故觀照万物,臨摹自然,求目与手之准确精練。(在柏林動物園中追摹獅之生活形態,素描以千數計。)有時或太求形似;但自謂“因心惊造化之奇,終不愿犧牲自然形貌,而強之就吾体式,宁屈吾体式而曲全造化之妙。”斯真中國繪畫傳統之真旨。蓋中國古代繪畫,實先由形似之极致而超入神奇之妙境者也。花鳥虫魚之為實實不論矣;即號稱理想境界之山水畫,實亦畫家登高遠眺之云山煙景。郭熙云:“山水大物也,鑒者須遠觀,方見一障山水之形勢气象。”其實真山水中之云煙變幻,景物空靈,乃有過于畫中山水者。且畫家所欲畫者自然界之气韻生動。劉熙載云:“山之精神寫不出;以煙霞寫之。春之精神寫不出;以草樹寫之。”于此可以窺見中國畫家寫實而能空靈之秘密矣。   徐君以二十年素描寫生之努力,于西畫寫實之藝術已深入堂奧;今用縱橫其筆意以寫國畫,由巧而返于拙,乃能流露個性之真趣,表現自然之理趣。昔畫家徐鼎嘗自跋其畫云:“有法歸于無法;無法歸于有法:乃為大成。”徐君現已趨向此大成之道。中國文藝不欲复興則已;若欲复興,則舍此道無他途矣。   (宗白華《徐悲鴻与中國繪畫》,   原載《國風》第四期1932年10月1日)" ["writer"]=> NULL } } 徐悲鴻的中國畫 | 百家爭鳴 | 中華博物
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徐悲鴻的中國畫

  徐悲鴻先生的杰出藝術成就,對中國現代繪畫的發展,影響很大。其中中國畫藝術,尤為引人入胜。畫家精研西畫多年,對中國畫,自幼亦有良好素養,兼之多年來在創作上的鑽研,故能融會中西,貫通古今。取得其獨特的成就。
  悲鴻先生的中國畫作品,內容极為丰富,題材也很廣泛。山水、人物、鳥獸、花卉,無不落筆有神,刻划盡致。從這些作品,我們不僅可以看到畫家的思想感情,同時可以領會他的藝術精神。
  悲鴻先生在民族繪畫傳統的基礎上,吸取外來的藝術技巧,丰富了中國畫的表現方法,并突破了單從筆墨趣味出發的文人作風。堅持師法造化的寫實傳統。
  數十年來,悲鴻先生在從事美術創作和藝術教育活動中,積累了丰富的經驗。他常說:一個畫家,不僅要有堅實的繪畫基礎,同時必須讀万卷書行万里路,將胸襟開闊,以洞察万物,研究事物的奧妙細理,理解客觀的規律。這樣才能作到盡精刻微地表現對象,達到藝術的极致。
  譬如,他對中國古典人物畫,就曾指出:“自明清以來,口無進取,且缺點甚多。”并經常對一些作品,加以具体分析:“如畫衣服難分春夏,開臉一邊一樣,鼻旁只加一筆,童子一笑就老,少艾攢眉即丑等等,豈能為后世法度。”因此悲鴻先生提倡作畫必須寫實。畫人尤當做到“維妙維肖”。所謂“維妙維肖”,就是“形神兼備”的意思。作畫達到形肖較易,求肖而又能妙實難。悲鴻先生所謂“維妙維肖”,是指构成物象的精神本質,非表面形式之肖的自然描寫。只有善于抓住物象之本質特征,才能得其“神妙”。這里所謂的“妙”“肖”,正是自古以來的中國畫家所追求的藝術真實,絕非自然物象的表面摹寫。
  (蔣兆和《徐悲鴻彩墨畫序》1958年版)
  悲鴻先生在中國畫創作方面所表現的卓越藝術才華和革新精神,是值得我們研究和學習的。
  他的父親達章先生,是一位修養有素的畫家。悲鴻先生早年對于优秀的民族繪畫,就有了深厚的親炙。他在留學歐洲時,又從各大美術館所做存下來的世界杰出的藝術遺產中,獲得了思想啟發和技法上的鍛煉,從而奠定了貫穿著他一生的現實主義作風和藝術思想。
  悲鴻先生的藝術成就,是多方面的。他繼承了民族繪畫优秀傳統,同時在西洋素描練習方面有著深厚的功力,并將西洋繪畫寫實的技法運用到中國畫創作中來,進一步推動了中國畫的發展。
  他在繼承民族繪畫遺產方面,通過保藏和認真研究,吸取了前代巨匠們的杰出智慧,有批判地繼承了千百年來的丰富經驗。他費盡心力,失而复得地將今天已經是國寶的《八十七神仙卷》保留下來;同時對近代陳洪綬、金冬心、任伯年等大畫家的作品,也是十分重視,細心鑽研。從這些作品中,取得啟示和借鑒,來丰富自己的心胸,加強自己的筆气。經過他藝術上的熔鑄陶冶,不落古人落篱地創作出新風格的巨制。
  悲鴻先生在藝術理論方面,一貫主張師法造化,堅持嚴格的寫實手法,忠實于客觀物象。他說:“吾所法者,造物而已。碧云之松,吾師也;栖霞之岩,吾師也;田野牛馬、篱外雞犬……亦皆吾所習師也;竊愿依附之而謀自立焉。”又說:“司空表圣,謂真气遠出,妙造自然者,固非不佞之淺陋所可躋也。奉為圭臬,心向往之。”(庚午悲鴻畫集述學)
  在創作中,他也提出了要“盡精微,致廣大”的主張。這就是說,作者在取材時,要經過對自然物象的具体觀察,取其精華,棄其糟粕。要求從高度的藝術概括中,達到現實主義的本質表現。
  悲鴻先生也深惡痛絕剽竊因襲古人的卑鄙作風。他說:“半解之夫,西販藜藿,積非得失,侈然狂喜;追蹤逐臭,逐張明人;以其昏昏,誣蔑至道……。”
  他堅持著現實主義傳統路線,頑強地和那些形式主義者、保守主義者們以及企圖在藝術上也實行剝削手段的人們作過不調和的斗爭。
  悲鴻先生在中國畫技法上,所表現的又是丰富多彩的。他好學不倦地在藝術實踐中鍛煉了自己。他在進行創作時,總是經過多次的素描提煉,創作出完整的形象和构圖。畫了一張再一張,認真地觀察物象,表達主題思想。為了畫杜工部詩意《天寒翠袖薄》,曾几十次的修改稿子。今天保藏在悲鴻紀念館里的《九方皋相馬》圖,上面就題著是第七次的成品。這位有才能的畫家,非但在构圖方面、取材方面,達到了主題顯明突出,与現實相結合的目的;同時畫面上明暗對比和諧,色調鮮麗明淨,而筆墨又是淋淋漓漓,气象万千。下筆如惊風驟雨,而其縝密處,又表現了詩意的婉麗,達到了很高的藝術境界。
  筆墨是中國畫的基本特點,悲鴻先生在用筆中,吸取了唐、五代、宋、元畫人的技巧,以遒勁的筆力,表現出鐵划銀鉤的線描。使讀者感到很真實。他用墨的技法,更是繁复變化。從他那膾炙人口的《漓江春雨》和《賀江景色》兩幅中,就足以說明作者用墨的精到。他經常純熟地用謔墨、潑墨和積墨法,巧妙地表現溪山雨后的景色,使人一展卷便仿佛感覺到雨后泥土所散發的香气,雨天的溟濛真趣。
  悲鴻先生在技法中也有力的發展了民族繪畫傳統中的鉤勒法。我國古代畫家、有鉤填和雙鉤填廓兩种畫法,鉤勒是用淡墨打底子,鉤出形象,再行著色,鉤填則是用濃墨鉤出形象、成為白描,然后隨所畫白描的輪廓內填入顏色,并加以暈染。從邊鸞、徐熙、黃筌,直到趙昌、崔白、道君,都有所汲取。從鉤勒和鉤填進而又創造了新的表現方法。他的《愚公移山》圖中的牽牛花,《九方皋相馬》圖中的夾葉樹,以及先生經常所喜愛畫的蜀葵、紫蘭和樹干、山石,都是在用大筆點色后,趁顏色未全干時,以迅疾純熟的手法,加以簡明的輪廓鉤划,使色和墨互相融洽,達到自由約制;使筆下所表現的物象,更逼真自然,取得寫實的表現效果。他在用筆用墨之外,最值得我們注意的,是畫面上的气韻生動。當我們打開悲鴻先生的畫幅時,總是使我們感覺到有一种潑辣的活力在跳動。這生動的韻律,從构圖与取材上;從筆墨技法上強有力地反映了出來。使人感覺到畫面上的船在水上行駛,樹葉在風中飄蕩,馬在奔騰,貓在跳躑,喜鵲在和鳴,獅子在怒目睥睨;一花一葉,一禽一獸,都付予了朝气蓬勃的生命力。至于描寫人物形象,更是意態綿遠,神气奕奕,表現了他的精神气質。
  早在大革命前夜,國內黑暗統治已達到极點,日本帝國主義又加緊侵略中國;東北大片土地淪亡,廣大勞動人民陷身于水深火熱之中;而當時反動政府仍然奉行不抵抗政策,使老百姓再也忍受不下去。悲鴻先生目擊心傷,就創作了《田橫五百士》和《彳奚 我后》、《愚公移山》等富有民族精神的偉大創作。作者企圖通過這些歷史上的人物故事來歌頌中國人民從古以來所尊崇的“富貴不能淫,威武不能屈”的高貴品質,借以表達被壓迫的人民對當時政治不滿和渴望解放的心情。
  (郭味蕖《學習徐悲鴻先生在中國畫創作方面的革新精神——紀念徐悲鴻先生逝世五周年》,原載《美術》1958年10月號)
  徐君幼年歷遭困厄;而堅苦卓絕,不因困難而挫志,不以榮譽而自滿。且認定一切藝術當以造化為師;故觀照万物,臨摹自然,求目与手之准确精練。(在柏林動物園中追摹獅之生活形態,素描以千數計。)有時或太求形似;但自謂“因心惊造化之奇,終不愿犧牲自然形貌,而強之就吾体式,宁屈吾体式而曲全造化之妙。”斯真中國繪畫傳統之真旨。蓋中國古代繪畫,實先由形似之极致而超入神奇之妙境者也。花鳥虫魚之為實實不論矣;即號稱理想境界之山水畫,實亦畫家登高遠眺之云山煙景。郭熙云:“山水大物也,鑒者須遠觀,方見一障山水之形勢气象。”其實真山水中之云煙變幻,景物空靈,乃有過于畫中山水者。且畫家所欲畫者自然界之气韻生動。劉熙載云:“山之精神寫不出;以煙霞寫之。春之精神寫不出;以草樹寫之。”于此可以窺見中國畫家寫實而能空靈之秘密矣。
  徐君以二十年素描寫生之努力,于西畫寫實之藝術已深入堂奧;今用縱橫其筆意以寫國畫,由巧而返于拙,乃能流露個性之真趣,表現自然之理趣。昔畫家徐鼎嘗自跋其畫云:“有法歸于無法;無法歸于有法:乃為大成。”徐君現已趨向此大成之道。中國文藝不欲复興則已;若欲复興,則舍此道無他途矣。
  (宗白華《徐悲鴻与中國繪畫》,
  原載《國風》第四期1932年10月1日)
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