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沈尹默書法生涯
(西汀 2002-03-13 00:00:00)

  沈尹默的書法生涯分為三個時期。 一是自十二歲至五十一歲(1894—1933),為第一時期。此乃沈氏由愛好書法轉而刻苦鑽研書法并進而初步形成個人風格的藝術探索時期。二是五十二歲到六十七歲(1934—1949),為第二時期。在這一歷史階段,沈氏進一步融會百家,風格日趨成熟,并作為民國書壇『二王』流派的靈魂人物在書壇上積极地發揮了領導作用。三是建國后六十七歲到八十四歲(1949—1966),作為當代書壇領袖,為提高書法的藝術地位,為使書法走向繁榮,利用自己的社會影響力而奔走呼吁,不顧高齡,不辭辛勞,為整個書壇貢獻獨多的時期。今分述如下:
  第一時期(1894—1933)
  起步伊始,沈尹默并不幸運,他不僅未能遇上名師,反而遇上了一位對書法沒有見解,盲目崇拜黃自元,誤人子弟的黃姓塾師,致使沈尹默人手之初便沾染上了館閣体末流的俗气。以致在沈尹默功成名就,卓然成家之后,仍不免『三考』出身的微諷。令人慶幸的是沈尹默悟性過人,見其父所寫歐字之后,豁然頓悟,對雅俗有了最初的判斷,于是便有了棄黃學歐的行動。但在一九O七年即二十五歲遇到陳獨秀之前,他仍然取法不高,僅僅刻意歐、趙而已,甚至學趙,也只是學仇淶之這樣的末流書家,因而得到了陳獨秀『其俗在骨』的刻薄批評。這對于年青而富才學,意气又盛的沈尹默采說,當然是极大的刺激,我們從《學書叢話》的敘述口气中并不難体會到他當時遭受刺激時的心緒。從此以后,雖然他以此自警,竭力摒除俗气,但因投身于風起云涌的新文化運動,并成為當時國內屈指可數的新文化運動的干將,又連接擔任河北省教育廳長、北大校長這樣的位高且忙碌的實質性職務,使其無暇真正深入傳統,只能以常人少見的毅力,堅摒帖學不取,一心一意取法魏碑,甚至到了不應酬書件而專心魏体的程度,以企脫胎換骨。毫無疑問,這种努力,在沈尹默的書法生涯中是非常有益而且是至關重要的。沈氏在這一時期留下的《云龍遠飛駕天馬自行空》、《石虎海漚鳥 山濤閣道牛》等傳世作品,雖然孤立起來看,在民國書壇上似乎算不上什么惊人之筆,但与他本人前期靡弱媚俗的書風相比,則不啻為一場意義深刻的革命。這些作品腕下力足,點畫遒勁,結字凝重,气象蒼茫,尤其是《鴻雁出塞北 牛象斗江南》一聯,寫來朴實無華,用筆徑來直去,卻气度恢弘,用筆老練剛健,一洗前期的媚俗鉛華,原先書作中的骨弱弊端在此完全得以解除。沈氏如沒有這一時期對包世臣碑學思想的服膺,沒有對魏碑朴野曠逸之气的親和,學仇淶之等人所沾染上的俗气便難以根除。他后期的楷書也好,行草也好,其最強烈的風格特征就是清新剛健,如沒有這一時期對魏碑的浸淫,其作品的這种風格特征与審美意蘊是無法奔赴他的筆下的。由此看,這十五、六年的學魏,對其后來的肆力帖學,是一個非常重要的保証。而据他自稱是在通過學魏『自覺腕下有力』后,才遍臨唐碑,特別于褚遂良用功尤勤的。這一由魏碑再回到唐碑的轉折,是在學魏基礎上的轉折,單純學魏,朴野之气固然可以多多,但易生怪戾剛狠粗陋之憾,如不用士气的雅韻來對之提升,在審美層面上則仍會處于低層次的階段,令人稱嘆的是沈尹默憑其深厚的古典文化修養,憑著新文化運動闖將所固有的敢于反抗權威束縛的膽識,對康有為炙手可熱的書學思想進行了自覺的反動。康氏尊魏卑唐,沈先生恰恰棄魏崇唐,并進而由唐而溯追晉韻,這在當時來說,無疑是相當新鮮的書壇舉動与書學意識,這一層轉折是沈尹默藝術生涯中最重要的一層轉折,正是這一層轉折保証了沈尹默在書史上的流派特征,正是這一層轉折,使沈尹默的風格具備了歷史性的含義与容量。這一舉動,從表面上看,似乎并無多少深意,但如將其還原到當時的歷史背景中去,其意義便會立即凸現出來。因為這是對當時書壇風气的全面反動,是對『沈尹默時代』到來的最重要的准備。當時書壇,北魏書風一統天下,二王极少有人問津,寫唐碑者,在純搞書法的書家們看來大多數似乎還尚未人流,尤其是康有為尊魏卑唐,更使唐人書法的价值一落千丈,可以說沈尹默是在唐人書風价值達到最低點時開始自覺學習唐法的。而他對唐法的學習,与時流中學唐朝的顏、柳也不同,而是屬意褚遂良這一二王正脈。我們不得不說,他的選擇可謂是迥异時流的一种大膽的革命性的反叛:沈尹默在由初時起步的取法唐人,到后來的追慕包、康,棄唐就魏,到現今的再度向唐人回歸,完成了自身的否定之否定,顯示了不凡的价值取向上的主体能動性与自我超越的能力。當然更進一步看,沈尹默的這一層轉折,其根本還是筑基于對帖學自身發展這一書法本体規律認識的基礎之上。明清帖學,尤其清代帖學已走向沒落,如果取法乎下,自然在劫難逃,只能求其下下。沈尹默對此的認識是很清醒的,他在這一時期,對明清人一概不學,而主要上追宋以前諸大家學王蹤跡。我們且看一下夫子自述:『到了一九三O年,才覺腕下有力。于是再開始學寫行草,從米南宮經過智永、虞世南、褚遂良、怀仁等人,上溯二王書。因為在這一時期,買得了米老《七帖》真跡照片,又得到獻之《中秋帖》、王珣《伯遠帖》及日本所藏右軍《喪亂》、《孔侍中》等摹帖拓本的照片;又能時常到故宮博物院去看唐宋以來法書手跡,得到啟示,受益匪淺。同時,遍臨褚遂良全碑,始識得唐代規模,這是從新改學后獲得了第一步的成績。』(《學書叢話》)一九三二年,五十歲的沈尹默,憤然辭去北大校長職務來到上海后,擔任了中法文化交換出版委員會主任兼孔德圖書館館長,工作之余,不廢臨池,繼續學習褚書,并從深處研究,對其源流和發展,摸索出一條軌跡。如褚遂良晚年所書《雁塔圣教序》乃是褚公法乳漢《禮器碑》的結果,并由此推斷缺少《禮器碑》筆意的世傳本《枯樹賦》乃為偽好物,是米芾臨本,而非褚遂良真跡。『學褚的同時,也間或臨習其他唐人書,如陸柬之、李邕、徐浩、賀知章、孫過庭、張從申、范的等人,以及五代的楊凝式《韭花帖》、《步虛詞》宋李建中《土母帖》薛紹彭《雜書帖》元代趙孟螰、鮮于樞諸名家墨跡。尤其對于唐太宗《溫泉銘》用了一番力量,因為他們都是二嫡系,二王墨跡,世無傳者,不得不在此等處討消息。』(《學書叢話》)
  學習、積累的結果,集中展現在沈尹默一九三三年在上海舉辦的個人書法展上。此次展覽共展出作品一百多件。這一時期的沈尹默在書壇上尚未成為某個群体的核心或全國書壇的領袖,換言之,這一時期的沈尹默在書壇上并沒有多少號召力。但是這一次展覽卻又的的确确是一個信號。對于追慕晉唐風各自為戰的同道來說,他的個展,無疑向他們提供了巨大的動力与自己并不寂寞的最明确的信息。他作為文化名人的威望,他出色的個人成績以及此后他從審美觀、創作風格樣式乃至技巧諸方面所提出的一整套見解,使他從此高高矗立于帖學陣營的核心,贏得了大量同志。因此,隨著第一次個展『二王』旗幟的打出,馬公愚、潘伯鷹、鄧散木、白蕉等相繼集聚于他的麾下,构成了一個當時并不很自覺的『二王』流派,并以其雄厚的實力与清前的唐碑派及清中后的北碑派起碼在書法現象的層面上,能夠得以并駕齊驅。所以,我們說一九三三年的個展,對于沈尹默來說是個標志:從此,他脫离了書法藝術探索道路上的個人色彩,他已不自覺的成為當時書壇上一個流派的靈魂人物,以他的創作實踐、創作主張,對整個書壇施加著積极的影響。
  第二個時期二(1934-1949)
  這一時期是沈尹默個人藝術風格走向成熟,并由個展贏得同志,逐漸成為『二王』流派的核心人物,影響力逐漸增強,陣營越來越大,從而在一九四六--一九四九年年間,使『二王』流派發展成為唯一能抗衡于右任北碑派的一個集團,從而形成雙峰對峙局面的時期。
  一九三四年,沈尹默目疾初愈之后,將正在閱讀的晉賦中自己喜愛的篇章寫了數遍:有劉孝標《廣絕交論》潘岳《秋興賦》和《怀舊賦》。筆致精雅,使轉自如,分行布白,容与徘徊,施墨蒼潤相間,一任自然,達到了非常精熟的境界。其作品風格精致雅健、清新活潑的特征,基本全部呈現出來,可謂這一時期的力作,代表了這一時期的藝術水准。一九三七年應吳湖帆之囑為云溪翁所摹鞠圖所題之跋,雖然是小品,信手揮洒,卻既能法度森嚴,又能得心應手,渾無滯礙。置諸古人題跋中,亦不顯弱。 一九三九年為郭汪《石鼓文研究》所作《序言》,用行楷書之,精嚴方整又靈動多姿,其中怀仁集王羲之《圣教序》的筆意、楊凝式的筆意,張即之的結体情趣渾融為一,達到了很高境界。一九四三年《臨米南宮摹右軍蘭亭序》自跋更是精彩紛呈,其墨色變化之雅,用筆輕重徐疾之丰富,可以說達到了一种极致狀態。
  海上行家吳湖帆不僅請他為自己所敬重的云溪翁題跋,而且自己還和陳蝶野在沈尹默所書卷子上題書,直接表達了自己對沈書的欽服贊佩之情。對米芾二王有心得,下筆不俗的章士釗在其《臨米南宮摹右軍蘭亭序》跋中則用一首長詩表達了他對沈尹默的敬佩之情,中有『瓠瓜庵主到圣處,筆法直邁褚与虞』句。
  這時,不僅國內藝術行家對沈尹默表示了敬重之情,而且即使在國外沈氏也已經身負重名,《世界美術大辭典》主筆荷蘭高羅佩先生,精通漢學,在《辭典》中稱先生為民間第一大書家,并撰對聯一幅求教于沈尹默。一九四六年高羅佩又用草書寫馬子才詩再次向沈尹默請教。
  正因為沈尹默在國內外書界聲譽日隆,而其詩歌水平又為時人稱道,他對書法藝術的見解漸成体系,因而聚集在他身邊的文人墨客也就漸多起來。与他書法交往的主要是崇尚『二王』帖學正宗的一批文化素養极高的書家。三十年代的上海有馬公愚、鄧散木、潘伯鷹、白蕉,四十年代的重慶,主要有喬大壯、汪東、葉元龍、章士釗、潘伯鷹、朱家濟、蔣維崧、曾履川等人,在一九四五年到一九四九年的三年多時間里,沈尹默作為一個職業書家,其凝聚力得到進一步加強,以馬公愚、鄧散木、潘伯鷹、白蕉為骨干的『二王』流派基本形成。相對于于右任標准草書運動的漸趨消歇,『二王』流派卻恰恰表現出自己的方興未艾之勢。作為核心人物的沈尹默先是在一九二一年開始寫論書詞,一九三七年寫論書詩,一九四三年開始寫書法論文(《執筆五字法》就是這一階段的成果,并在這前后還寫了大量題跋,倡導自己的思想主張。而与此同時,『二王』流派陣營中的人們在相互贈詩,相互題跋中,加強了對二王流派的建設与觀念上的拓展,從而擴大了自身的影響,潘伯鷹在沈尹默的影響下,亦有書法論文問世,如仿袁昂《古今書評》体例所成的《書評》一篇,就曾在友好中傳閱。沈尹默先生曾寫百絕句贊之,從而成為『二王』流派中沈尹默的得力助手与流派活動的中堅。『二王』流派及沈尹默在當時國內書壇上所占据的崇高位置,從有集近現代書法大成之稱的《書法大成》一書中,即可明顯地感受到其中的信息。沈尹默被放在首位,近現代共收錄四十二家墨跡,但以沈尹默、馬公愚、鄧散木、王同愈、白蕉等『二王』流派書家所占篇幅最多。
  第三時期(1949-1966)
 沈尹默先生一九七一年去世,我們將其書法生涯限定在一九六六年,是因為自一九六六年文化大革命開始后,沈尹默先生受到衝擊,其書法創作、著述活動与書法社會活動基本停止,所以,我們才將其書法生涯的下限限定在該年。又因為建國后沈尹默最好的作品沿續民國時期所形成的那种清新爽健俊雅書風而形成的,其晚年揉人章草對雄渾一路書風的開拓因積習太重而難以有相當高度的重大突破,故在此一提而不再做具体展開。相反沈尹默做為建國后獨挑重擔的書壇領袖為整個書法事業所做的積极努力,在其書法生涯的晚期,大放异彩,這就使我們必須對此加以鉸為深入的探討。
 建國初期書壇人事的變動和重新組合,導致了書壇流派力量對比的分化。伴隨著國民党政權的退出大陸,身為國民党元老,又是監察院長,屬于當朝權要的于右任,其退居台灣無論是從思想上還是從邏輯上都是一种必然性的行為。這樣就使原有的雙峰對峙局面起了根本性的變化。《草書月刊》建國之際即在大陸銷聲匿跡,而草書運動的骨干人物如劉延濤也隨于右任一起赴台,便使轟轟烈烈的標准草書社自然解体。于右任的退出大陸,標志著自沈曾植以來以北碑人行草的种种對清代碑學書風的發展与改良,終于壽終正寢,作為一個書法系統,它确乎是一蹶不振了。
 原有的作為雙峰對峙的另一方,崇尚晉唐的沈尹默系統,在突然由于于右任一翼的被抽空而經過短暫的茫然四顧之后,就毅然獨立挑起了重振書壇雄風的歷史重任。這樣作為沈尹默系統的核心人物的沈尹默也就責無旁貸地歷史性地走上了書壇領袖的位置,做為整個書壇的代言人与整個社會對話。
  然而當時書法面臨的形勢卻是异常嚴峻,這主要表現在以下几個方面:
  Ⅰ書法与舊文化無法割裂的關系,使其与整個新時代的需求脫節,從而失去了被精英与大眾普遍接納的語境,受到了有史以來最大程度的冷落。
 中華人民共和國的成立既然是社會政治變革的結晶,當然也就會必然性地引發在文化机制上,文化价值標准方面的劇烈動蕩,從舊營壘中奮不顧身衝殺出來的新人,對于令人窒息的舊營壘有一种刻骨銘心的痛恨情結,他們更愿意接受新文化的曙光,卻并沒有什么耐心去辨析何為舊文化中的精華,何為舊文化中的糟粕。而至為不幸的是書法恰恰是一种典型的舊文化的結晶。民國以來它所表現出的遲暮感,它那种躑躅徘徊不肯決絕舍棄的戀舊心態,与新時代的朝气蓬勃的進程格格不入,學校學生的學習与机關的辦公用具改為硬筆,又使其与普通大眾隔离開來,它在舊時代如魚得水,倍受榮寵的繁華局面似乎已成昔日美夢,而今遭受冷落已成為短時期內一种無法回避的命運。
  Ⅱ建國后被片面強調的文藝為政治服務,特別是五十年代照搬蘇聯『老大哥』机械反映論美學觀的結果,使不能像文學、美術那樣直觀形象地反映現實生活、政治斗爭的書法藝術十分尷尬,被斥為异端打入了另冊。而它所具有的濃郁的文人士大夫气息,更使它在對山水詩、對童話和花鳥畫階級屬性不明的聲討聲中無處匿身,成了它永世不得翻身万劫不复的充要理由。
  Ⅲ除了這些大的環境性因素外,導致書法厄運的還有政治上的人為因素,三十年代就否定書法是藝術的鄭振鐸這時已不再是一介文人,而是中華人民共和國文化部的一位副部長。我們應該認識到建國初期文化活動的特定模式,与民國時期書法自由發展,自生自滅的情況相比已有根本性的不同,建國初期在社會政治上的大一統新气象,決定了書法的生殺予奪大權也只能來自于政治与文化管理部門。這种制約力和受制慣性之間的奇妙吻合和默契,使鄭振鐸和与他持同樣觀點的文化領導人的意見具有權威的价值,因此我們不難設想,一旦鄭振鐸走上新中國的文化領導崗位之后,那种根深蒂固的書法非藝術的觀念必然會頑強地作用于他,使他在日常工作中作出不利于書法的選擇,即使我們不認為建國初期書法的蕭條應當完全歸咎于他,但他的思想、觀念影響了具体的工作安排,使書法在相當一段時間內得不到正常的扶植与發展,應該也是合乎情理的判斷。至少在上層文化領域中,甚至到七十年代末,我們還看不到對書法是藝術的确認。
 以上這些不利因素雖然是在后來的時間內逐漸暴露出來的,但書法的厄運似乎早就已經潛伏著。一九四九年七月成立起來的中華文學藝術界聯合會就發出了這樣一個令書法界十分沮喪的信號。在全國文學藝術界大團結、大聯合,迎接新中國誕生的行列中,有美協、有作協、卻沒有書協!文聯主席郭沫若也是一代書法大家,他想到了作協,想到了美協,卻沒有証明他也想到了書協。現實是嚴酷的,書法所受到空前冷落,似乎沒有必要再以言語表現。
 沈尹默正是在這樣一個背景下開展工作的。這就決定了他工作的起點不會是要他去如何想辦法領導書法界走水平提升之路,而當務之急是要殺出一條血路,爭取到書法的生存權!為此他付出了大量的心血。
 針對指責書法在觀念上因具有士大夫气息,貴族品味,不為人民大眾熱愛,對社會主義建設一無用處的幼稚卻十分流行十分有害的糊涂觀念,沈尹默撰《書法的今天和明天》以自己的親身經歷,對這种謬見予以駁斥:『我以為漢字和圖畫一樣,是為人民大眾所愛好所欣賞的藝術品之一,這是無庸置疑的事情,拿我近來接触到的情況來講吧,不但老年人喜歡求人寫字,就是青年人也是如此。我是一個書法愛好者,雖然沒有多大成就,卻已有六十多年不曾間斷的練習經驗,被人們知道了這一點,我便陷入了應付不周的境地。不但常常有人要我寫字,而且不斷地有許多人--其中大多數是學校、部隊、工厂、商店的青年,來向我討教,這种現象足夠說明人民對書法的了解和需要。
 書法本來不僅僅是用在屏條、對聯、冊頁、扇面上的,就是廣告商標、牌、肆招、標語、題簽、題畫之類,也需要有美麗的書法,有一定的宣傳作用。我歷年來為書籍圖片出版社以及日用商品店、出口物資公司等處題了不少字,前年天津中國制藥厂,要我替他們寫二十多种膏彤丸散名稱的包裝紙,据說以此來包藥,与銷路也有關系,這也是社會上需要書法的一個絕好的實例。』
 在那個年代,單純從藝術角度,從精神文明建設的角度,講書法存在的重要意義是不合時宜的,雖然讓一流的書法大家,書壇的領袖滿足于為小小藥丸寫包裝紙并以之來証明書法的可以服務于社會,社會需要書法的支持,是多么的令人心酸和軟弱無力,但這卻是當時來自書壇上最為有力的聲音--將書法藝術与實用終于挂上了鉤。在某种意義上說,正是這种聲音的堅韌沉著,才使書法未能斷薪,其意義的深遠自不言而明。
 針對有人否定書法是藝術這一足以給書法帶來毀滅性打擊的錯誤觀點,沈尹默在建國后所發表的將近二十篇文章中一次也沒有停止過呼吁。他一次又一次不厭其煩地直接指出或經論証指出,書法是我國的优秀傳統文化之一,是藝術,并且是一种『最高藝術』,『它能顯出惊人的奇跡,無色而具圖畫的燦爛,無聲而有音樂的和諧,引人欣賞,心暢神怡。』針對有人因為西方沒有書法藝術便怀疑甚至是否定書法是藝術的民族虛無主義立場,沈尹默進行了有力的批駁,維護了書法的尊嚴。『我國人過去有些看輕自家文化,而崇拜西方文化的習慣,連我國文字不是拼音,不用橫寫,都覺得有點不對,何況把書法看作藝術,那自然是更加不對了。你去試問一問稍懂得一點中國書法的朝鮮人和日本人,恐怕他們就不會這樣說:『「中國書法不是藝術。」』(《談書法》)沈尹默不僅對書法是藝術堅信不移,而且對書法藝術存在与發展抱有泰山崩于前而不變色的泰然立場,這尤能体現出他做為一個書壇領袖所具有的襟怀与气度。『至于書法應該或者不應該提倡這件事情,我以為本來不是憑几個人愛憎的企圖,也不是靠政府的一紙當廢或者當興的命令,所能勉強做到的。』(《書法論》)這些在當時极易被人認為是對某些領導不恭或對政府不尊敬的言論。出之他人不可能,出之于沈尹默,則体現了他的自信与對書法前途的堅定信念。
 為了培養書界的后備梯隊,以克服書界青黃不接的局面,他寫下了質量并重的大量論文,組織舉辦過多次書展与書法培訓班,甚至不辭辛勞給求教的青年朋友回信暢談自己的藝術見解,体現了沈尹默作為一個書法領袖所具有的在建立組織、壯大隊伍上的遠大目標与實干精神,跟林散之、謝無量等人完善自身不同,沈尹默很清醒地認識到自己承先啟后的歷史使命,所以不顧年老体衰,十分認真努力地做著這些做為書壇大家應該不屑于做但卻有著重大戰略意義的事情。事實証明了沈尹默在這一點上的富于前瞻性。打倒『四人幫』以后,新十年書法熱首先從上海發韌,而那時最活躍的年輕書家,也多是曾親炙沈尹默先生風采的門生弟子。《書法》、《書法研究》、《書与畫》在上海首開風气,大量字帖首先在上海上市并走向全國,無一不是對這一結論的有力說明。
依靠自己与高級領導人的私誼,為書法的生存而奔走呼吁。為了書法的重新振興,沈尹默可謂千方百計,不遺余力,甚至借重他与周恩來、陳毅等高級領導人的私誼,為書界進言,為書法爭取自己的獨立地位,而不放過任何可以利用的机會。沈夫人褚保權曾有一段回憶,引錄出采是頗有价值的:
 『解放以后為了推動和發展我國的書法藝術,尹默在其力所能及的范圍內,做了不少工作。他還寫信給毛主席,談了自己對這方面的設想和計划。一九五九年,我和尹默去北京參加全國政協會議。會議期間,毛主席會見老年委員時,夸獎尹默「工作得好」,尹默回答說:「我貢獻很少」會議閉幕,周總理設茶款待,之后,陳毅同志又設宴招待我們。席間,尹默就如何發展我國的書法藝術提出了自己的看法,他對陳毅同志說:「陳老總,新中國成立了這么多年,國際威望越來越高,圍棋你倒很重視,有了組織,書法為什么不抓一抓呀?日本現在學書法的人很多,我們再不抓緊,今后怎么与人家交流?」陳毅同志很仔細地听取了尹默的意見和他的一些設想。
 我与尹默回滬后,很快就收到陳毅同志托上海市人民政府轉來回音,說尹默的意見已向主席匯報,中央同意在上海成立書法篆刻研究會。』褚保權(憶尹默二三事) 陳振濂先生對此曾有過這樣一段熱情洋溢的評論:
 『截止到六十年代,有哪位書家能像沈尹默這樣義無反顧地投身于書法事業;又有多少人能像他這樣,有效地利用作為知名人士的身份盡力為書法鼓吹吶喊?六十年代以后,書法有了些許新气象,他的建樹更多;但這一時期全國各地都在開展書法活動。而五十年代初期直到終期,書法像個打入另冊的小媳婦,要涉足它就要冒著鼓吹封建主義、怀舊意識、与火熱生活格格不入的危險,是則沈尹默的努力奚复待言?』
  由此來看,沈尹默做為五、六十年代書壇的領袖是當之無愧的。正是在他的領導下,中國書界由建國之初的几乎銷聲匿跡到逐漸有了局部活動与地方組織,到六十年代終于在全國各地都有了擁有較為廣泛群眾基礎的書法复興气象,如果沒有文革的衝擊,十年書法熱誰又能否定它會提前到來呢?書法的這一切發展,与沈尹默是分不開的,沈尹默在其晚年以其不懈的努力,終于在其書法生涯的晚期為祖國的書法藍天划上了絢爛多彩的一筆。

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