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隋唐五代时期的陶瓷——长沙窑

周世荣 

  长沙窑是在唐代六大青瓷产地之一的岳州窑的基础上创烧而成的釉下多彩瓷器。该窑址位于今长沙市望城县的铜官至石渚(潴)湖一带,而主区则集中在石渚。过去因未找到文献记载而将它称之谓长沙铜官窑、瓦渣坪窑或长沙窑。《全唐诗》中有澧州(今湖南澧县)人李群玉写的《石潴》诗:“古岸陶为器,同林尽一焚。焰红湘浦口,烟浊洞庭云。”就是描写当时长沙窑烧制陶瓷之宏伟场,可见长沙窑就是诗中所写的“石潴”(今作“石渚”)窰。诗中的“湘浦口”就是指石渚湖的小河口(今叫新河)与大河湘江之交汇处;也就是我们多次发掘的长沙窑主区——蓝岸嘴一带。此处出土具有典型长沙窑工艺特色的釉下彩瓷,其比率约占陶瓷总数的百分之八十以上,经多次调查,发现自湘阴(包括旧汨罗县)至长沙望城县的石渚湖一带远在东汉时代,直至唐宋时期,均属同一窑区。唐代以前主要烧制岳州窑早期青瓷,唐代则在岳州窑的基础上创烧釉下多彩瓷器,至宋代,又烧制粉地彩釉绘花诸器,而与衡山窑产品相类似。

  长沙窑兴起的年代问题,过去有将长沙窑晚唐地层中出土的、具有隋唐之特征的湘阴窑口青瓷盘口瓶视为长沙窑制品,因而把时代提早了,如果排除湘阴窑制品,就会发现,实际上具有长沙窑特色的釉下多彩产品大致兴起于唐代天宝末年,即安史之乱(公元七五六年)以后才逐渐兴起的,至中晚唐之际,发展至鼎盛,五代趋向衰落,至北宋。 一九八四年仅在温州市西山的窖藏中发现一件褐彩蕨纹执壶类似长沙窑瓷器,而长沙地区北宋墓的随葬物中已见不到长沙窑制品。长沙窑的兴起,为什么出现在盛唐末期?因为安史之乱以来,唐玄宗逃往四川,那时黄河流域人口大量南迁,因而出现“襄、邓百姓,两京衣冠尽投江湘,故荆南井邑,十倍其初”(《旧唐书》卷三九《地理志》)的景象,韦庄《湘中记》也说:“楚地不知秦地乱,南人空怪北人多”“湘中”即指湖南而言,说明当时北人,也有迁至湖南的。随着北方经济、文化重心的南迁,北方青釉绿彩和低温唐三彩装饰工艺对“湘中”岳州窑青瓷的变革也产生了一定的影响,再加上战乱关系,北方丝绸之路受阻,而南方海上陶瓷之路则逐步兴旺发达,长沙窑为了适应海外陶瓷贸易的需要,在岳州窑传统青瓷基础上,吸取北方模印贴花和多彩工艺的特点,结合海外市场商品的需要,大胆创新,从而形成了独具特色的长沙窑彩瓷工艺制品。

  

  一 丰富多彩的釉下彩装饰

  长沙窑的釉下彩装饰很有特色,一种是在壶、罐的流与系钮下饰以模印贴花装饰,有些图形与唐三彩壶、瓶和马具上的模印贴花装饰相似,而取像于金银捶揲器工艺,内容各具特点,且更为丰富多彩,如有些模印团花中出现的文字“张”等,但大部份图形趋向规范化,如常见的有所谓“葡萄纹气”,“椰枣”类植物,实为西亚伊拉克和阿曼一带的主要特产,有些所谓“棕榈树”,“娑罗树”实为与佛教佛陀降生、涅盘(去世)有关的。此外,还有婆娑起舞的菩萨、身披甲胄手执刀枪的武士、马上作腾空表演的骑士,以及吹笛者、狮兽和宝塔、寺庙建筑等。也有用小小印模直接在壶的流下印小型图案作为装饰的,图形中有双鱼、飞雁、童子莲花和龙纹,而绝大部份则用氧化铁和氧化铜作为呈色剂,在器物坯胎的底粉上作画,然后在纹饰外面罩一层透明的青釉,少数罩上乳白色釉,经一千二百度或一千二百七十度的高温烧制出褐绿彩绘装饰。其中青瓷釉下彩绘花有的作白描式,也有状如泼墨式的,所追求的主要是水墨画的效果,其中褐彩芦塘水鸟、红彩飞鸟和褐绿彩花车,好似在宣纸上作画,笔画具有湿润浸透的水墨感;另一种是在乳白色的基调上用绿彩或褐绿彩作为装饰,其釉汁往往相互渗透而变作“釉中彩”其他类似染缬、织锦和宝石纹理,这种装饰则主要是追求釉汁的色彩美。

  釉下彩绘画的内容大致包括人物、花鸟、走兽、虫鱼、山水和其他图案式装饰纹样。画面主要绘在器物比较显眼的壶之腹部正面、枕面和碗、碟、盘心。人物画中的《孩儿采莲图》—描绘的是一个三岁左右的胖娃娃,他头上三撮毛,身挂小围肚,手扛莲花梗,挤眉弄眼地盼顾奔跑,图形采用单线白描的手法,线条遒劲灵活,点眼十分传神。《竹林七贤图》则描两位衣冠楚楚、道貌昂然的逸士,他俩对坐作清谈状。《外国女郎图》则采用单线加彩的手法,描绘一位头上缀珠、面如满月的金发女子,肩负一物,作愕然受惊状。还有一对《异国情侣》绘的是一位深目高鼻、满腮髭须的波斯人,他头戴中国式纱帽,与一位脂粉盛妆的妙龄姑娘相亲相爱,唐代政府鼓励发展对外的商业贸易,因而西方波斯、阿拉伯等外商和汉人结婚或开设商店,甚至参加科举应试者已司空见惯。在这种特定的历史条件下,因而产生了这类中外结合的人物画和具有西域风情的其他绘画,它真实地反映了当时中西文化交流的一个缩影。莲花往往一花两叶,少数两花四叶,有些含羞半开,有些开怀怒放,还有一些花类似紫槿、木芙蓉、秋菊或慈菇,少数绘以菠萝状菜实,往往叶形多变而不知是何物。所绘鸟儿有跳跃的小雀、上下回旋的鸿雁、起落无常的鸾鸟、展翅开屏的孔雀、悠然漫步的白鹭和展翅高飞的仙鹤,大部份的鸟儿单飞独停,它们几乎个个噤口不呜,也许安史之乱给人民带来了苦难,人采用寓意画的形式来表达他们内心的痛苦和不满。图形中的山水画数量不多,有些绘孤独的茅庐小景,屋边有两株菩提树,而不见人烟,也许是苦行僧在这里独处修炼,也有绘寺庙高塔的,唯独不见成群的人物车马和高楼大厦,其他山水画有绘层峦耸翠的山水近景,也有绘烟波点点的远山和行云流水般的写意画。往往画面不大,却咫尺千里,耐人寻味,引人遐想!

  

  二 书法艺术

  “书画同源”书与画一直相辅相成,互为影响,唐代随着诗歌的空前发展,诗句用书法作为装饰也最早在长沙窑瓷中出现,并且发现诗画相配的“题画”,如“竹林七贤”诗的一侧绘有七贤中小人物画等。过去不知“题画”起于何时,今长沙窑瓷中见之,说明“题画”的出现不会晚于唐代。在中国书法发展史上,李唐是晋代以后又高峰,唐太宗李世民酷爱书法,唐玄宗也是著名的书法家,政府设立书学,广收古代名家书法手迹,因而促使了唐代书法的空前繁荣。长沙窑在瓷器将诗歌用书法作为装饰,适应了当时的历史潮流,在装饰方面,则开创了独具特色的陶瓷书法新工艺,且为书法史上所罕见。这些历史上不知名的民间“书法家”和匠人手笔,给我们留下了不见于《全唐诗》著录的五十余首通俗诗和乡俚俗语,有些诗反映男儿志在四方的雄心壮志,如“男儿大丈夫,何用本乡居。明月家家有,黄金何处无”有些反映商人外出的经商活动,如“人归千里去,心画一杯中。莫道前途远,开坑(航)逐便风”有些反映相思之情,如“一别行千里,来时未有期。月中三十日,无夜不相思”。也有为自己商品作宣传的,如“油瓶伍文”,“绝上”,以及“陈家美春酒”等。此外,还有格言和谚语,如“富从升合起,贫从不计来”,“悬钓之鱼,悔不忍饥”,“羊伸跪乳之义”。“牛怀舐犊之恩”,“蓬生麻中,不扶自直”,以及有关社会的道德标准,如“仁义礼智信”等。

  其书法艺术,主要采用群众容易识读的楷体和行书,而不见难以辨认的篆、草,书法风格大多脱胎于二王父子(王羲之、王献之),而受唐初书法家欧、虞、褚和中唐书法家李邕的某些影响,其中《去岁无田种》诗中的书法用笔险劲瘦硬,犀利若刀剑戈戟,顾盼生姿,而且有欧阳询《张翰帖》与《罗奠帖》的笔意,《岁岁长为客》的书法笔力劲健挺拔,用笔方圆兼施,结体内紧外拓,字形欹侧得势,似斜反正,而具有李邕《云麾将军李思训碑》和《云摩将军李秀碑》的笔意,《一别行千里》诗中的楷体笔力劲健,端雅古拙,结体舒展,章法疏朗,而类似褚遂良《雁塔圣教序》的笔意。其他书法往往精粗不一,但却反映了唐代民间工匠陶瓷书法的特点,且为中国书法史上所少见,因而更觉珍贵可取。

  

  三 生动活泼的雕塑工艺

  长沙窑中的瓷塑工艺,以心灵手巧、信手捏塑而形态多变的小儿玩具最有名,玩具一般只有鷄蛋那麽大,常见的有三孔哨,外形多取像于各种动物,也有附加环钮,可以系绳玩耍,鸟类中有小雀、雏鷄、山雉、猫头鹰、孔雀和鹤鸥,有些舒毛展翅,有些反顾侧听、奔走、嬉戏;兽类中有受惊的小兔、凶猛的虎豹、拙笨而有趣的小熊、卷鼻的象等。人物与玩具不同,而具有一定的欣赏价值,其体形一般只有拇指那麽大小,而无大件雕塑,采用手捏塑造,有些状如写意画,只塑其大意,不拘细节,重在生动传神。作品中有天真稚气的婴儿,手捧果子、小球、小狗或小鸟的孩童,跨马、骑狮、乘象的勇士,双手合十的宗教徒,深目高鼻、满腮髭须而赤身裸体的胡人,此外还有龟、鳖、鱼、蛙和一些不知名的怪兽,有些似狮而类似哈巴狗,通过匠师精心的塑造,而使这些动物的性格拟人化了。有些狮子昂头怒目,俨若兽中之王,有些母狮亲切地拥抱小狮,表达了真挚的母爱,也有双狮相抱,旋转作戏,使我们联想起人间灯节玩龙舞狮的欢乐,这些信手捏造的瓷塑工艺,匠师们敢于想像,巧于制作,表现手法大胆泼辣、干净利落,灵活多变而毫无矫揉做作之感。其他日常用器,其造型也善于创新,从而将常见的圆口形的碗、碟、杯、盏,变化成葵花、莲花、海棠等多种花式,而又将习见的鼓圆形壶、瓶、罎、罐变作瓜菓或禽、兽模样。油灯、烛台的式样也多种多样,有些呈碗形、环形、盂形、壶形、盒形,也有作犀牛或羊形的。既美观又实用,总之一句话,他们立足于创新和变化。长沙窖产品不如邢瓷之白,其质地也不如越瓷之坚细,但却以花样之新、釉色之美和物美价廉的新型产品而取胜,受到广大群众的喜爱,因而很快地拥有广阔的国内外市场,目前已发现国内有江苏、浙江、安徽、广东、广西、陕西、河南、河北、湖北、江西、福建十一省;国外有朝鲜、日本、印度尼西亚、伊朗、泰国,非律宾、斯里兰卡、巴基斯坦、阿曼、沙特阿拉伯、伊拉克。肯尼亚和坦桑尼亚十三个国家出土了长沙窑制品。长沙窑在发展釉下彩等陶瓷工艺方面不仅取得了优异的成绩,并为后来诸彩瓷和青花的制作产生了深远的影响,而且向波斯一带传播先进的彩瓷工艺技术,在促进中西文化交流方面作出了卓越的贡献。从而为中国陶瓷史增添了光彩。

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